Инструмент 14. Узнайте кличку собаки
Найдите особенные детали, обращенные к чувствам
Писатель Джозеф Конрад однажды описал свою задачу следующим образом: «Чтобы силой написанного слова заставить вас услышать, заставить вас почувствовать – прежде всего нужно заставить вас увидеть». Когда Джин Робертс, выдающийся американский газетный редактор, начинавший в Северной Каролине, читал вслух свои истории слепому редактору, тот ругал юного Робертса за то, что неоперившийся репортер не заставил его их увидеть.
Когда особенности характера героя и окружающая его обстановка обращаются к чувствам, они помогают читателю прийти к его пониманию. Когда мы говорим: «Я вижу», мы чаще всего имеем в виду: «Я понимаю». Неопытные писатели могут выбрать очевидные детали: курящего мужчину, который пыхтит как паровоз, молодую женщину, которая сгрызает остатки своих ногтей. Эти подробности вам ничего не скажут, если только мужчина не умирает от рака легких, а женщина не страдает анорексией.
В американской газете The St. Petersburg Times редакторы и тренеры по писательскому мастерству предупреждают репортеров о том, что те не должны возвращаться в офис без «клички собаки». Перед репортерами не стоит задача прибегать в повествовании к деталям, однако им напоминают держать ухо востро. Когда Келли Бенхэм написала историю о свирепом петухе, напавшем на малыша, она узнала не только кличку петуха – Рокадудл Второй, – но и клички его родителей – Рокадудл и Одноногая Хенни-Пенни.
(Я не могу объяснить, почему так важно, что у матери петуха-преступника была только одна нога, но это так.)
Перед казнью серийного убийцы репортер Кристофер Сканлан вылетел в Юту к семье одного из предполагаемых жертв убийцы. Одиннадцать лет назад молодая женщина ушла из дома и так и не вернулась. Сканлан выяснил, что ее семья до сих пор горюет. Он заметил кусок скотча, закрывающий выключатель рядом с входной дверью:
БАУНТИФУЛ, Юта – Белва Кент всегда оставляла гореть лампочку на переднем крыльце, когда ее дети поздно возвращались. Кто бы ни приходил домой последним, он гасил свет, и однажды в 1974 году миссис Кент сказала семье: «Я оставлю свет, а Деб вернется и выключит».
Свет на крыльце Кентов до сих пор горит и днем и ночью. У самой входной двери полоса скотча закрывает выключатель.
Деб больше домой не вернулась.
Вот ключ ко всей истории: Сканлан увидел заклеенный выключатель и спросил об этом. Любопытство, а не воображение подсказало ему ценную подробность.
Поиски таких деталей длились столетиями, как это покажет любая историческая антология репортажа. Британский ученый Джон Кэри описывает эти примеры в своем сборнике Eyewitness to History («Свидетель истории»):
Эта книга полна необычных, непристойных или случайных образов, которые врезаются в память: посол бросает взгляд на подол платья королевы Елизаветы I и замечает на нем складки; мародер-тамил при падении Куала-Лумпура опрокидывает коробку белоснежных теннисных мячей Slazenger; Плиний наблюдает за людьми, прикрывающимися подушками от вулканического пепла; Мария I, королева Шотландии, внезапно постарела после казни – ее собачка ежится в юбках, а голова болтается на одном хряще; у ирландцев во время Великого голода рты окрашены зеленью из-за того, что люди вынуждены есть траву.
(Я не смог найти ни одной сохранившейся записи о кличке собаки казненной королевы, но узнал, что это был скайтерьер – представитель выведенной в Шотландии породы, известной своей верностью и доблестью. Затем добрая читательница, Аннет Тейлор, отправила мне сообщение из Новой Зеландии о том, что песика звали Геддон. Этот нюанс она узнала, когда помогала дочери с курсовой работой.)
Хороший писатель использует подробности не только для информирования, но и для убеждения. В 1963 году Джин Паттерсон написал колонку для газеты The Atlanta Constitution, где оплакивал гибель четырех девушек при взрыве церкви в Бирмингеме штата Алабама:
Чернокожая мать плакала на улице воскресным утром перед баптистской церковью в Бирмингеме. В руке она держала туфлю, одну лишь туфлю с ноги ее погибшего ребенка. Мы держим эту туфельку вместе с ней.
Паттерсон не позволит белым южанам избежать ответственности за убийство этих детей. Он направляет взоры и слух читателей, вынуждая их слышать плач скорбящей матери и видеть эту единственную туфельку. Автор заставляет нас сопереживать, оплакивать и понимать. Он побуждает нас видеть.
Детали, оставляющие отпечаток, вызывают чувства. Прочувствуйте, как Кормак Маккарти начинает роман «Кони, кони…»[49]:
Пламя свечи и отражение пламени в высоком зеркале дважды затрепетали и опять застыли – когда он отворил дверь, входя в холл, и когда закрыл ее за собою. Снял шляпу и медленно двинулся вперед. Половицы скрипели под его сапогами. В темном зеркале, на фоне лилий, бледно склонившихся в хрустальной вазе с высоким узким горлом, возникла фигура в черном костюме. Сзади, по стенам холодного коридора, поблескивали в скудном освещении застекленные портреты предков, о которых он мало что знал.
Он посмотрел на оплывший огарок, потрогал пальцем теплую восковую лужицу на дубовой поверхности, потом перевел взгляд на того, кто лежал в гробу. Странно съежившееся на фоне обивки лицо, пожелтевшие усы. Веки тонкие, словно бумага. Нет, это никакой не сон.
Такая проза требует пристального внимания, с которым мы обращались бы к поэзии, начиная с этой блистательной череды сложных существительных (в английском: candleflame, pierglass, cutglass, candlestub, thumbprint; по-русски: «пламя», «зеркале», «хрустальной», «огарок», «пальцем»). Более мощным по воздействию является обращение Маккарти к чувствам. Он не только являет нам цвета – черный и пожелтевший – для наших глаз, но и одаривает также и другие органы чувств: для обоняния – запах горящих свечей, для слуха – звук скрипучих половиц, тактильные ощущения от воска и дуба.
