разной. Для меня это был еще и личный душевный исход, внутреннее очищение. Возможность соединить слово и дело. Говорить, что думаешь, без оглядок. Создавалась упоительная гармония между тем, о чем думаешь, что говоришь, как живешь, про что играешь». Не всякому поколению в молодости выпадает такая привилегия: высказаться лично, от своего имени. Возник феномен шестидесятничества — нерасторжимость личности и художника. Это были необычные, особенные времена. И удивительно много было именно особенных людей.
Актеры, как и их сверстники в литературе, музыке, живописи, кинематографе, воспользовались этим правом и возможностью. Имена 1960-х годов — символы дерзости, романтической веры в себя. Актеры «Современника» первыми рискнули всем театром играть не роли, а самих себя, свое поколение, свое понимание событий, свое отношение к жизни. «Духовной жаждою томимы», они воспринимали свою деятельность как миссию, живший в них романтизм беспокоил, тревожил, стремился найти понимание у зрителя. Конечно, люди рассчитаны на разные дистанции, маломасштабный талант быстрее иссякает, и человеку трудно с этим согласиться, но для всех искусство в те годы выступало как некая проповедь. С первых шагов они учились угадывать, что ждал зритель, между артистом на сцене и зрителем в зале возникало понимание друг друга. Актер оставался автором роли, но рождающийся в зале диалог был важен в равной степени для обоих. Энергетика спектакля возникала на основе взаимообмена. А когда есть успех, он всегда общий: и для зала, и для театра. По-другому не бывает. Как писал Станиславский: «Театр — это общение сцены со зрителями и зрителей со сценой. Актер входит в роль и через роль тут же духовно связывается со зрителями, а те — с ним и его ролью. Все начинается с актера, с его таланта внутреннего отождествления с ролью, с драматическим лицом, драматическими положениями»[19].
«Современник» сразу вписался в театральную жизнь Москвы. Его спектаклей ждали, о них спорили. Общественное место театр закрепил осмысленным репертуаром, гражданской позицией. Многим зрителям он был дорог естественной манерой актерской игры, живой, часто импровизационной. Актеры стремились не просто к «узнаваемости», они ставили задачу с предельной искренностью придать художественную значимость даже самым незаметным бытовым «мелочам». «Возможно, в спектаклях наших слишком ощущалась прямолинейность, возможно — наивность, — признается Табаков, — но это было самое настоящее из всего, что дала сцена в те годы. Нас это поднимало, давало силы, ощущение радостной готовности и ощущение ясности. С распирающей душу радостью я удовлетворял свою потребность сказать то, что я думаю, чувствую».
Словом, Ефремов сотоварищи по судьбе своей совпали со своим временем. Им повезло — такие разные, они собрались вместе в одном театре, что давало возможность говорить о сокровенном одним спектаклем, другим, третьим. В такие минуты ты начинаешь реально, физически ощущать свои силы, возможности. Конечно, это счастье как в жизни любого коллектива, так и в судьбе отдельного актера.
Они отлично знали свою аудиторию. На сцене «Современника» шли разные пьесы, разные и по форме, и по содержанию, и по авторскому видению жизни. Главное, что объединяло создателей спектаклей, — наличие таланта. Все соратники и ученики Ефремова того времени были талантливы. Каждый — индивидуальность, творческая сила. Удивительна была их преданность общей идее и творческим принципам. Они верили в необходимость и значение своего слова. Вера, как известно, мощнейшая сила, подчас непобедимая. И вне веры в театре не может родиться ничего серьезного, вера — единственная сила, способная привести в движение душевные механизмы.
В решении многих вопросов помогла пьеса «Вечно живые» Виктора Розова, в которой бунтующий романтизм исполнителей был рожден трагедией ХХ века. Молодые актеры ощутили себя звеном в истории страны. Историческая преемственность ощущалась во всем: в смыслах, взглядах, убеждениях. Разговор в спектакле шел о жизни и смерти, о том, как мало времени отпущено человеку и почему первыми в бою всегда гибнут лучшие. Исполнители имели право от своего имени размышлять о собственных невозвратимых потерях и незаживающих ранах, наконец, о жертвах, которые приносили люди сознательно, ради исполнения долга, выше которого нет ничего. Чтобы почувствовать такой демократизм мышления, конечно, нужны были жестокий опыт войны, открывающей заново ценность жизни, правду обыкновенного человека, и драматург, отражающий эти проблемы.
Появление в середине 1950-х годов в театрах пьес Розова восприняли как предвестие обновления. Сегодня трудно объяснить, чем явилась его драматургия для режиссеров и актеров. В столице театры боролись за право первой постановки, приезжающие из провинции режиссеры перепечатывали пьесы украдкой, надеясь, что когда-нибудь им тоже разрешат играть Розова. Бесспорно, драматург привнес в театр что-то интимное, сердечное, чувствовалась атмосфера без ложных помыслов и задач. С одной стороны, его пьесы воспринимались как камерные, а с другой — почти о каждом персонаже можно было сказать: «Один из нас». Виктор Розов действительно жил не в красивых писательских кабинетах, а среди тех, о ком писал и размышлял, сценические герои создавались как бы изнутри обстоятельств, проблем, размышлений. «В том, что делал Розов, видишь то, что Лев Толстой называл „внутренней задушевной потребностью высказаться“. Именно высказаться, именно внутренняя, именно задушевная. Это и есть объяснение популярности его пьес»[20].
Умение так чувствовать своих персонажей, когда у каждого героя свое происхождение, свои корни, которые можно назвать домашними, а можно историческими, конечно, «от Бога». Сегодня, когда прошло почти шестьдесят лет, голоса героев слышишь, различаешь их интонации. Очевидно, время не подвергло инфляции произносимые слова. Три поколения сменилось, а понятно, о чем идет речь, и то, как это важно сегодня. До какой-то степени думаешь, что лучше, наверное, и не скажешь. Свое предназначение драматург определял скромно: «Зритель должен уходить из театра счастливее, чем был, не потому что я его обманул или утешил, а потому, что рассказал такое, что сняло с души и мозгов накипь, которая бывает в самоваре, если его долго не лудить»[21].
Олег Табаков, игравший почти во всех розовских пьесах — а среди них были роли, ставшие историей российского театра, — сделал признание: «Актеры, в сущности, должны поставить Розову памятник при жизни. Собраться и поставить, потому что во всех спектаклях, которые мне довелось видеть, были удивительно прекрасные актерские работы. Дело могло обстоять по-всякому: в розовской пьесе актер мог родиться и стать после нее навсегда талантливым; в розовской роли актер мог достигнуть высшей точки в своем деле». Сегодня памятник есть. Он стоит во дворе Московского театра-студии Олега Табакова. Три фигуры — Розов, Володин, Вампилов — авторы, сыгравшие исключительную роль в истории нашего театра. Дань Мастера, который всегда чувствовал и понимал значение драматургов в театральном мире. Для Виктора Розова прежде всего
