Я обнаружила, что с помощью цветов и форм могу говорить то, что никогда не смогла бы сказать иначе, — то, для чего у меня никогда не нашлось бы слов.
Джорджия О’Кифф[138] Десять лет назад, после ухода из Национальной академии дизайна, Ли подверглась сильному воздействию нового искусства и нетрадиционных взглядов на творчество. Музей современного искусства предлагал десятки экспозиций, отражавших разные направления европейского модернизма. Тут тебе и удивительный свет импрессионизма; и эмоциональная конфронтация с цветом и формой, присущая экспрессионизму; и иллюзия движения у футуристов; и сведение природы к набору углов и плоскостей, характерное для кубизма. А еще были выставки аутентичного мексиканского и африканского искусства и произведения так называемого примитивизма, изысканные и сложные в исполнении и на редкость интригующие в интеллектуальном плане. Ли снова и снова возвращалась в залы музея, чтобы смотреть на эти работы и усвоить их уроки. Она обнаружила: хотя все эти произведения представляли разные культуры и эпохи, их объединял один общий, неоспоримый и трансцендентный элемент — тайна.
Нужно сказать, открытия, сделанные в музее, порождали бурную дискуссию. Ведь нью-йоркские художники изо всех сил старались постичь нечто неуловимое, чтобы применить это в своей работе. В то же время начали появляться многочисленные книги и журнальные статьи, авторы которых делали попытку объяснить запечатленное на холсте словами. В результате возник новый язык для бесед об искусстве, который подпитывал еще более активные и горячие дебаты. Что имел в виду Кандинский, говоря: «Необходимость создает форму»?[139]. Действительно ли сюрреалисты были правы в том, что бессознательное служит источником самых глубоких мыслей, и, следовательно, оно же является источником художественного творчества? «Если в компании присутствовал Горки, он всегда доминировал в разговоре», — рассказывала Ли о посиделках в «Джамбл-шопе» на Восьмой улице в Гринвич-Виллидж. Там они с друзьями проводили время за маленькими столиками в комнате со стенами, покрытыми красной плиткой, пили пиво и говорили об искусстве. Краснер продолжала: «И с Горки все разговоры сводились к Пикассо… Для тебя просто не нашлось бы места за столом, если ты не считал Пикассо Богом»[140]. Нью-йоркские художники могли бы посчитать, что таким провинциальным мазилам, как они, никогда не стать достойными почитаемой ими парижской школы искусства. Но, как луч света, в музее появился один голландский художник, чья жизненная история действительно успокаивала и утешала.
В ноябре 1936 г. в самом новом помещении музея — в бывшем доме семьи Рокфеллеров на 53-й улице — Альфред Барр открыл грандиозную выставку картин Ван Гога. Из-за масштабов экспозиции и количества людей, которые увидели ее по всей стране — более 900 тысяч, — она стала, пожалуй, первым настоящим хитом в истории музейного бизнеса. В Нью-Йорке выставка пользовалась бешеной популярностью: в очереди к входу порой стояло до 140 тысяч человек, и приходилось вызывать наряды полиции для поддержания порядка[141]. Разумеется, посетителей вообще и художников в частности привлекали работы Ван Гога. Его маленькие полотна были столь же живыми и сияющими цветом, как в тот день, когда он писал их более полувека назад. Но людей привлекала также и история Ван Гога. Он был первым современным художником, биографию которого представили в музее вместе с его произведениями. Вдруг оказалось, что автор этих живописных шедевров — существо из плоти и крови, простой смертный. Люди, посетившие выставку, узнали, что Ван Гог был сыном сапожника. Он творил в нищете и полной безвестности и отдал искусству всю свою жизнь. История Ван Гога вдохновляла и демонстрировала: любой человек, живущий где угодно, может быть художником, если только у него есть талант и если он и правда очень сильно этого хочет. А еще его пример показывал: искусство — это действительно то, за что стоит умереть. Ведь скромный голландец в итоге предложил человечеству нечто поистине грандиозное, по сути, новый способ восприятия мира. История жизни Ван Гога, равно как и его полотна, вселила новую надежду и смелость в души Ли и ее товарищей[142].
Один из биографов Музея современного искусства впоследствии утверждал, что осенью 1936 г. Альфред Барр предложил не что иное, как «публичный учебный курс по истории модернизма, а школьной доской… стал его музей»[143]. Вслед за выставкой Ван Гога Барр, этот привратник у дверей в мир современного искусства, выпустил путеводитель-каталог «Кубизм и абстрактное искусство». Там описывались все вариации абстракционизма, существовавшие на тот момент: импрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм. «Для многих [художников] это послужило катализатором, как когда-то „Арсенальная выставка“», — утверждала искусствовед Дори Эштон[144]. Те, кто искал для своего творчества новое направление, застыли на месте, ошеломленные десятками возможных путей. Но Барр не остановился на достигнутом. После выставки абстрактного искусства он в декабре того же года представил еще одну масштабную, в 700 работ, экспозицию — «Фантастическое искусство: дадаизм и сюрреализм». Это был первый столь полный показ такого искусства в США[145]. Скорость, с которой Барр организовывал все эти мероприятия, потрясала воображение. Возможно, он делал это намеренно, ибо некоторые попечители музея были от нового искусства в полном ужасе. Да, они поддерживали «современное» творчество, но не настолько же современное. Но им просто не хватало времени все это переварить, не говоря уже о том, чтобы отвергнуть. Отлично зная, что он не может рисковать благосклонностью этих важных покровителей, Барр, как правило, старался переубедить их не слишком утешительным аргументом: если современное искусство кажется безумным, то это просто потому, что оно точно отражает свое время[146].
