до революции, так и после 1993 года, когда начался новый этап его истории, представляет собой постепенное ограничение его юрисдикции, которое и в первом, и во втором случае было связано с угасанием реформаторского импульса, отказом от радикальной модернизации и усилением контроля государства над обществом.
9
Суд присяжных с его многоголосием, спором, суд, представляющий разные сословия в XIX веке или разные группы конца ХХ – начала XXI века, которые вынуждены, часто против своего желания, коммуницировать друг с другом, можно рассматривать как метафору социальной жизни. Изображение работы суда присяжных в литературе и кино – один из способов репрезентации общества с его практиками, противоречиями и формами господства. Именно так и воспринимается вышедший в 2007 году на экраны фильм Никиты Михалкова «12», представляющий собой ремейк знаменитого фильма «Двенадцать разгневанных мужчин» Сидни Люметта («12 angry men», 1957). Сохранив общую сюжетную канву (жюри должно вынести вердикт о виновности подростка, убившего своего отца), Михалков качественно иным образом показывает саму работу суда присяжных, создавая новые символические импликации этого сюжета (в фильме 2007 года речь идет об убийстве чеченским подростком своего приемного отца – русского офицера). Сопоставление фильмов Сидни Люметта и Никиты Михалкова позволяет увидеть разницу в понимании роли этого института и, соответственно, общества в целом.
В американском фильме присяжные, несмотря на тесноту, жару (дело происходит летом), неработающий вентилятор и естественное желание поскорее закончить неприятное дело, стремятся вести диалог друг с другом, апеллируя к процедуре, задавая вопросы, получая ответы, опровергая аргументы собеседника или соглашаясь с ним. Показателен один из эпизодов обсуждения: когда десятый присяжный (владелец гаража) начинает агрессивно настаивать на осуждении обвиняемого (у Люметта это пуэрториканский подросток, выросший в трущобах), стараясь заставить замолчать уже сомневающихся в виновности подсудимого членов жюри, его осаживает пожилой присяжный (№ 9, МакАрдл): «№ 10: Только не говорите, что мы должны ему верить, зная, откуда он. Я жил среди таких всю жизнь. Нельзя верить ни единому их слову. Вы это знаете. № 9, обращаясь к № 10, очень медленно: Я не знаю этого. Как же нам ужасно сложно поверить! И с каких это пор мы руководствуемся принципом нечестности?! Ни у кого нет монополии на истину!» [Rose 1955: 16]. Истина не принадлежит никому, она должна открыться в ходе обсуждения, что становится возможным благодаря желанию услышать друг друга и признать правоту другого в том случае, если его аргументы будут убедительны. С этой точки зрения оправдательный приговор мотивируется всем ходом обсуждения дела и предстает результатом усилий всех членов жюри.
В фильме «12» эта ситуация радикально трансформируется. Само пространство (у Люметта это небольшая комнатка с плохо открывающимися окнами) организуется принципиально иначе: работа жюри происходит в большом спортивном зале школы. Теснота, скованность в движениях в американском фильме противопоставляется свободе и раскованности у Михалкова, открывающим, казалось бы, больше возможностей персонажам. Кроме того, спортивный зал – это одновременно место состязаний и выступлений, зрелища, что вводит метафорику суда присяжных как спектакля, разыгрываемого на публике[62]. Тем не менее никакого соревнования в фильме не происходит: герои фильма постоянно разговаривают на повышенных тонах, стараются задеть, уколоть друг друга и при этом все время отходят от обсуждаемой проблемы, разражаясь прочувствованными историями из собственной жизни. Все эти монологи, по сути дела, обращены к самому главному персонажу – председателю жюри. Именно он в весьма демоническом виде красуется на официальной афише фильма, и понятно, почему он так загадочно смотрит на все происходящее: ему, единственному из всех (бывшему офицеру), истина известна с самого начала. Все остальные должны до нее дорасти, пройдя череду бессмысленных разговоров, после которых он скажет, что с этой истиной надо делать.
В фильме Михалкова председатель жюри (в отличие от люметтовского, где председатель, тренер футбольной команды, озабочен лишь соблюдением процедурных моментов) воплощает патерналистскую власть. И в этом смысле показательно, что подсудимый – чеченец. С одной стороны, перед нами классический сюжет усыновления юноши-горца русским офицером, сюжет, составляющий, если отвлечься от его проблематизации в русской литературе (об этом сюжете см.: [Лейбов 2000]), значимую часть государственной идеологии времен завоевания и присоединения Кавказа к России. С другой стороны, члены жюри, куда входят представители самых разных национальностей и социальных групп, представлены как ничего не понимающие, беспомощные люди, погруженные в свои частные дела и обстоятельства; можно сказать, что перед нами фрагментированное, слабо организованное и с трудом коммуницирующее общество, которое ничего не может сделать без опеки и руководства. В финале фильма, когда невиновность юноши устанавливается и выясняется криминальный подтекст всей истории (убийство было совершено людьми, заинтересованными в сносе дома), герой Михалкова предлагает отправить мальчика-чеченца в тюрьму, где он в полной безопасности будет дожидаться того момента, когда будет проведено новое расследование и подлинные убийцы будут найдены. К счастью, у присяжных, а также у председателя жюри и самого создателя этого фильма хватило здравого смысла, чтобы согласиться все же на оправдательный вердикт. В финале председатель усыновляет оправданного героя, что демонстрирует непрерывность опеки, неустранимость патерналистской власти.
Очевидно, что перед нами художественный вымысел и работа жюри присяжных может проходить совершенно иным образом, чем это показано в фильме. Но очевидно также и то, что перед нами метафора общества, которое может обрести единство лишь в той мере, в какой в него вписана власть, берущая на себя ответственность за достижение консенсуса, зримо или тайно пронизывая все отношения и высказывания. Необходимость этого присутствия объясняется монополией на истину, присваивающей себе право действовать во благо людей без их участия. Но в той же мере за этим скрывается страх перед языком, который, с одной стороны, создает единство, позволяя людям общаться друг с другом, а с другой – все время его подрывает. Можно обеспечить людей правилами, инструкциями, как говорить и что делать, предложить ясные для всех понятия или наделить их правом карать и миловать. Но как только весь этот механизм начинает действовать сам по себе, в стройный хор немедленно вторгаются непонятные, крикливые голоса, слова теряют прозрачность, внутри однородного пространства вычленяются группы, движимые страхом, тщеславием или нечистой совестью, которые начинают преследовать собственные интересы, грозясь подчинить себе всех остальных. И эти процессы чем дальше, тем все больше приобретают неконтролируемый характер, и с этой точки зрения спор, словесное состязание, обмен аргументами несут лишь бессмысленную пролиферацию понятий, бесконечное умножение смыслов и таят в себе угрозу существующему порядку вещей.
Литература
Анненков П. В. (1857). Николай Владимирович Станкевич. Переписка его и биография. Ч. II. М.: Унив. тип.
Анненков П. В. (2000). Критические очерки. СПб.: Изд-во РХГИ.
Аронсон М., Рейсер С. (2001). Литературные кружки и салоны.
