с центром кадра (Илл. 32 а) – самая простая и примитивная из возможных. Она равновесна, и ей не свойственно напряжение; она совершенна – и, видимо, поэтому она не доставляет эстетического удовольствия зрителю. Как ни странно, человеческий глаз недолюбливает идеальную симметрию.
Поэтому, скорее всего, гораздо лучше восприниматься будет другое построение кадра, – в котором главный объект сдвинут из центральной точки – ну, например, в точку «золотого сечения», почему бы и нет. Как уже говорилось, это приведет к необходимости уравновесить кадр, введя в него дополнительные элементы.
Благодаря всему, что мы теперь знаем об относительных весах объектов, мы можем это сделать, не теряя фокусировку внимания зрителя на том объекте, который мы считаем главным – поскольку элементы с равным весом не обязательно должны быть подобны друг другу по размерам и форме. Так, например, большой объект, находящийся близко к оси симметрии кадра, может быть уравновешен объектом маленьким, но более удаленным от центра (Илл. 32 б). Эффект проявится сильнее, если маленький объект будет расположен в правой части кадра, а большой – в левой, и так далее – здесь должны учитываться все влияющие на вес предметов факторы.
Следующая по простоте, и, соответственно, по распространенности типовая схема компоновки – это так называемые «весы». Она требует наличия трех элементов: одного, подчеркивающего симметрию картины, в центре (как правило, это вытянутый по вертикали объект, или линия), и двух подобных друг другу объектов в разных половинках кадра (Илл. 32 в). У композиций, выстроенных по этой схеме, есть одна особенность: они побуждают зрителя к тщательному сравнению этих двух объектов.
Читатель, наверное, уже обратил внимание на то, что рассмотренная нами выше фотография «Валенсия» построена по схеме с двумя фокусами – в ней достигнуто равновесие между двумя композиционными центрами в разных половинах кадра; и, в какой-то мере, ее компоновка работает также и по принципу «весов».
Подобным образом в кадре могут быть скомпонованы три, четыре и более объектов; здесь, однако, нужно учитывать, что чем больше в структуре кадра элементов примерно равного значения, тем более затрудняется прочтение фотографии. Основной принцип при компоновке многих объектов остается прежним – равновесие; равновесные композиции статичны, неравновесным свойственна динамика.
Нарушение равновесия приводит к появлению визуальных сил, способных акцентировать действие или готовность к нему – именно поэтому для изображения движущихся (или готовых к движению, как спортсмен на старте) объектов используются неравновесные композиции с полем, не заполненным в направлении движения. Как заметил Р. Арнхейм, «функция равновесия может быть понята только тогда, когда понято значение, которое выражается с помощью этого равновесия».
Динамика также возникает при наличии наклонных линий в кадре, тогда как вертикальные и горизонтальные линии статичны. При этом горизонтальные линии воспринимаются, как устойчивые, а вертикальные – как находящиеся в неустойчивом равновесии. Неустойчиво также равновесие кадра, верх которого визуально тяжелее низа. Движение слева направо воспринимается легче, чем движение справа налево (это мы также видели при разборе фотографии «Римский Амфитеатр»). Обычно правила равновесия требуют также избегать наклона основных вертикальных и горизонтальных доминант кадра.
Важнейшим понятием, и, при определенных условиях, элементом композиции, является ритм кадра. В фотографии он играет ту же роль, что и в поэзии, задавая скорость и такт ее прочтения – но, в отличие от поэтического ритма, визуальный ритм задает также и направление прочтения фотографии (Илл. 27). Благодаря ритму фотография приобретает, кроме пространственного, временное измерение. Ритмические повторы оказывают воздействие на подсознание зрителя, подобное звуку барабана или тамтама, и воздействие их оправдано, когда последовательность ритмических элементов приводит взгляд к смысловому центру фотографии.
Существенным требованием к компоновке кадра является требование пропорциональности объектов и частей кадра, то есть наиболее гармоничного соотношения их размеров. Со времен Леонардо да Винчи принято считать, что наиболее гармоничным является так называемое золотое сечение (ЗС), – такое соотношение отрезков a и b, что a:b = b:(a+b), то есть длина меньшего отрезка относится к длине большего отрезка так, как длина большего отрезка относится к длине суммы отрезков[21]. Таким образом, ЗС является довольно простым, хотя и иррациональным, соотношением, и в силу своей геометрической простоты оно довольно часто встречается в природе.
Илл. 33. Спираль Архимеда
Еще Архимед, заинтересовавшись строением раковины, обнаружил, что образующую ее спираль можно вписать в последовательность увеличивающихся квадратов, таких, что сторона каждого следующего квадрата равна сумме сторон двух предыдущих – а это и есть правило ЗС. Соотношение это не стоит абсолютизировать; каждая эпоха в искусстве выдвигает свои каноны, и это относится и к представлениям о пропорциональности.
Автор долго сомневался, стоит ли здесь приводить список тех самых правил компоновки снимка, которые в фотографии до сих пор часто называются «законами композиции», и которые, вообще говоря, хороши только для некоего безликого и усредненного снимка. Возможно, краткий список все же будет здесь не лишним – хотя бы для того, чтобы не возвращаться к этому вопросу.
Итак, вот они, – имеющие рекомендательную силу правила компоновки кадра, обычно (в традиции труда Л.П. Дыко) ассоциируемые с законами композиции; некоторые из них представляют собой предельно общие рекомендации по оптимальному выбору ракурса и освещения, как то:
выбор плана снимка (крупный, средний или общий) должен способствовать максимально полному выражению идеи снимка, позволяя выделить и рассмотреть наиболее важные черты объекта съемки, и в то же время не разрывая его связь с окружением;
выбор горизонтального угла съемки (фронтальный ракурс, боковой, диагональный) должен отвечать поставленной задаче, способствуя выражению статичности или динамичности снимка;
выбор высоты точки съемки должен быть сделан в соответствии с требуемым соотношением важности объектов на переднем и заднем плане;
выбор характера освещения должен способствовать максимальному проявлению особенностей объекта съемки, наиболее важных в свете поставленной задачи [6].
Сами по себе эти правила мало информативны. Не будучи подкреплены пояснениями и примерами, они могут в лучшем случае обратить внимание на те или иные аспекты компоновки кадра.
Группу менее общих, но существенно более полезных правил компоновки мы уже упомянули и частично разобрали – в нее входят правила, напрямую следующие из законов визуального восприятия. К ним относятся (названия условны):
правило доминанты, или акцентирования смысловых центров, предполагающее наличие на снимке одного или нескольких наиболее важных по смыслу объектов, совмещенных с визуальными центрами кадра. Также рекомендуется изоляция смысловых центров изображения от объектов второстепенных, указание на них вспомогательными линиями изображения, и размещение их в
