Eyes” и “Maggie May” не были изначально декларациями свободы и не стали её подавлением в том, как они были использованы? Лишь только те, кто отказывался верить, что декларация, в которой свобода осознаётся, коренится в отрицании, где лишь мельком видна свобода. И Макларен и Sex Pistols были не из их числа, поэтому они обзывали рок-н-ролл гниющим трупом: монстром финансовой реакции, механизмом лживого сознания, системой самоэксплуатации, театром огламуренного угнетения, скукой. Рок-н-ролл, — мог бы сказать Джонни Роттен, — был лишь первой из многих вещей, которые Sex Pistols вознамерились уничтожить. И поскольку у них не было иного оружия, поскольку, несмотря ни на что, они были поклонниками рок-н-ролла, они играли и разложили его на составные части скорости, шума, ярости, маниакального веселья — таким образом, каким никому до них не удавалось.
Они использовали рок-н-ролл как оружие против него самого. За исключением гитары, баса, барабанов и голоса, все средства аннулировались за их беспомощность как элитарное снаряжение профессионального культа техники, и это была музыка, лучше всего соответствующая гневу и отчаянию, сосредоточившая хаос, превращающая ощущение последних дней в повседневную жизнь, пропускающая все эмоции через узкий зазор пустого взгляда и злобного оскала. Гитарист выходил на линию огня прикрыть певца, ритм-секция вызывала у них двоих падение давления, и в качестве ответа на то, что внезапно осознавалось как тоталитарное оцепенение современного мира, музыка могла показаться его отражением. Было ещё кое-что новое под солнцем: новый звук.
Это самый давнишний
Это самый давнишний ажиотаж в этой книге — и это страница, к которой не сделать примечаний. За тридцать лет рок-н-ролла примечаний набралось множество: коллекционных альбомов, позволяющих слушателю вернуться назад во времени, оказаться в несуществующих больше студиях и услышать новый звук в момент его открытия, ошибки или даже отказа от него. Это опыт перемещения.
В 1957 году в Чикаго, пытаясь записать “Little Village”, блюзмен Сонни Бой Уильямсон повздорил со своим белым продюсером на тему, что собой представляет деревня, — спор разрешился, только когда Уильямсон крикнул: «Деревня маленькая, ублюдок! Называй как хочешь, хоть в честь мамаши своей!» В качестве примечания это объясняет, почему Уильямсон во время записи продолжал обсуждение отличий деревни от села, посёлка и города; это также многое объясняет в эволюции отношений раба и рабовладельца. В 1954 году в Мемфисе гитарист Скотти Мур назвал 19-летнего Элвиса Пресли ниггером в ответ на медленную и чувственную раннюю версию “Blue Moon of Kentucky”; три года спустя на том же самом месте Джерри Ли Льюис и Сэм Филлипс втянулись в истерическую перебранку о том, является рок-н-ролл спасением души или осуждением на вечные муки. Такие моменты многое объясняют в американской культуре.
В 1959 году в Новом Орлеане Джимми Клэнтон, многими ненавидимый долгие годы как классический пример белого смазливого мальчика, из-за которого самобытные чернокожие исполнители рок-н-ролла пребывали в забвении, начал свой самый тошнотворный хит “Go, Jimmy, Go”. Остановившись на “Вор bop bop ba da da”, он повернулся к пульту управления: «Я пою достаточно микки-маусно?» — «Даже слишком», — последовал ответ. «Госспди, я же не Фрэнки Авалон[25]», — сказал Клэнтон перед тем как стать таковым. Это объясняет, что сердце Клэнтона было на месте.
Опять же в Чикаго в 1957 году Чак Берри собирается сделать ещё один дубль “Johnny В. Goode”. «Дубль три, — кричит звукорежиссёр, — всё получится». Берри со своей группой не отклонялись от мелодии, но того вступления — попавшего в хит-парады, самого восхитительного и взрывного рок-н-ролльного вступления, — здесь не оказалось. Строй на месте, аккорды, ноты — всё, что можно зафиксировать на листе, но музыка отягощена подозрительной томностью, колебанием, перестраховкой. Поменять пластинки и послушать “Johnny В. Goode” в том виде, в каком он звучит по радио с 1958 года: те ноты и аккорды превратились в факт, отбрасывающий все примечания. Они попадают в цель.
И можно послушать “The Great Rock n’ Roll Swindle”, документальный альбом в двух частях о взлёте и падении Sex Pistols, скомпонованный Маклареном, дабы удостовериться, что лихорадочные приключения, выпавшие им на долю, были частью сценария, написанного Маклареном гораздо раньше. Идея этого набора примечаний — ясно изложить, что история Sex Pistols — внезапный глоток общественной жизни в глотке сутулого паренька, называющего себя антихристом, — с самого начала затевалась и представлялась всего лишь очковтирательством, шуткой Макларена над миром. Если Джонни Роттен на самом деле верил, когда голосил «Мы искренни, чувак!» в “God Save the Queen”, то шутка была и над ним тоже, или над тем, кто верил тому, что он говорил.
«Sex Pistols для меня это идея пистолета, пинапа, молодости. Прекрасно выглядящего убийцы».
— Малкольм Макларен, 1988
Это неплохая попытка. Вышедший в 1979-м, через год после распада Sex Pistols, “The Great Rock n’ Roll Swindle” включал в себя неуклюжую “God Save the Queen Symphony” с обречённым повествованием, различные унылые постсекспис-толсские выходки с участием вот-вот покойного Сида Вишеса, “Anarchy in the U.K.”, исполненную полностью по-французски в манере Мишеля Леграна неким Jerzimy, и попурри из хитов Sex Pistols в стиле диско. И французский, и диско-номера получились вполне симпатичными: “Pretty Vacant”, переделанная в фоновую музыку, не выглядит банальной дурью. Но попытка Макларена разоблачить группу как обман (лежащая в основе тайного общества загадка обернулась скучным анекдотом) не удалась из-за включения в альбом нескольких настоящих записей Sex Pistols: “Belsen Was a Gas” с последнего выступления в Сан-Франциско, горло-воспалённого альтернативного варианта “Anarchy in the U.K.”, кавер-версий “Substitute” The Who и “Stepping Stone” The Monkees, а также комбинации “Johnny В. Goode” и “Road Runner” Джонатана Ричмана.
Последний номер звучит как репетиция — не к записи или к концерту, а к самой идее Sex Pistols. Можно услышать их возвращение к самому первобытному голосу рок-н-ролла с целью уничтожить ту самодовольную самопародию, в которую рок-н-ролл превратился; в то же самое время можно услышать, как они переизобретают музыку из ничего.
Группа начинает “Johnny В. Goode”, но Джонни Роттен не знает или не хочет петь текст. Всё, что он может придумать после начальной строчки “Deep-down-in-Lweezeeanna…”, это гоготанье, рыгание и озорство. «Чёрт, ну и деръмо», — кряхтит он, но музыканты не уступают и продолжают песню. «Я ненавижу такие песни», — Роттен объявляет: «Остановитесь! Стоп! Это пытка» Группа продолжает играть, и тогда он перекрикивает их: «ААААААААААААА!» Они сбивают темп. «Мы можем сыграть что-то другое?», — без всякой надежды спрашивает он, и затем из его синапсов начинается “Road Runner”. Ассоциация верна: и “Johnny В. Goode”, и “Road Runner”
