секс и лукавство” или “французский шансон, очищенный от остроумия и душевности” (отсутствие понятной жанровой приписки, разумеется, – одна из причин, по которой Дион стала именно поп-звездой). Уилсон предполагал, что ни разу не встречал ни одного поклонника певицы, несмотря на то что их счет у нее шел на миллионы, и волновался, что попытка полюбить ее музыку дестабилизирует его и в профессиональном, и в психологическом плане. “Возможно, я проваливаюсь в кроличью нору релятивизма, – размышлял он. – Если даже в случае с Селин можно придумать аргументы в ее пользу, означает ли это, что хорошего и плохого вкуса, а также хорошего и плохого искусства вообще не существует?”
Проект завершился успехом – или неудачей, в зависимости от ракурса обзора. Уилсон узнал много нового о жизни Дион и пообщался с некоторыми ее фанатами; он сходил на концерт и тщательно изучил альбомы певицы. Тем не менее он остался то ли похвально верен своим вкусам, то ли упрямо неспособен выйти за их границы (ближе всего к последнему он оказался при просмотре крайне эмоционального телесериала “Девочки Гилмор”, где “My Heart Will Go On” озвучивала печальную сцену; Уилсон осознал, что откликается на торжественно-романтичные фиоритуры Дион, по крайней мере, на протяжении нескольких минут). Автор признавал, что критики, как и все слушатели, озабочены желанием накапливать “культурный капитал” – другими словами, казаться модными. Поэтому он знал, что его стойкое сопротивление старомодным, слащаво-сентиментальным образцам шоу-бизнеса, а также картинно-пафосной манере пения Селин Дион объяснялось, главным образом, стремлением казаться рафинированным меломаном. Французский социолог Пьер Бурдье писал, что “вкусы – это прежде всего «антивкусы», отвращение, вызванное ужасом или острой непереносимостью («тошнотой») от вкусов других”; мы любим то, что любим, поскольку ненавидим то, что ненавидим, и не хотим, чтобы нас путали с отсталыми, невежественными людьми, которые любят то, что мы ненавидим. Но в конце концов, Уилсон почувствовал желание оправдать свой вкус – не потому, что он единственно правильный, а потому, что он – его собственный. Он предложил размышлять о музыке не столько как о политике, по поводу которой мы склонны спорить с нашими соотечественниками, сколько как о романтической любви, которой мы обычно наслаждаемся вдалеке от посторонних глаз. “Когда мы в кого-то влюблены, то не хотим, чтобы все остальные тоже были влюблены в этого человека, – написал он. – Если в него влюблен хотя бы еще кто-то один, то это уже довольно проблематичная ситуация”. Это яркое сравнение, но вывод, к которому оно нас приводит, – грустный, по крайней мере для тех, кто пребывает в восторге от исторически присущей популярной музыке способности делать наши частные увлечения и привязанности публичными. Как минимум с 1960-х годов споры о музыке часто были прежде всего спорами о той или иной социальной идентичности. Страшно даже подумать о том, что сейчас нам предлагается унести наши музыкальные вкусы домой и свернуться с ними калачиком на диване. Страшно подумать, что пятьдесят лет бесконечных споров, возможно, подходят к концу.
Как кто-то может это слушать?!
В 2001 году британский писатель и критик Ник Хорнби опубликовал в журнале The New Yorker эссе, ради которого пошел на необычный для себя эксперимент – он отслушал десять самых популярных альбомов в США по данным, представленным в выпуске Billboard от 28 июня. Это, разумеется, не были малоизвестные записи, но Хорнби раньше не слышал ни одной из них. Он был известен как меломан: в его библиографии есть роман “Hi-Fi” 1995 года о владельце музыкального магазина, легший в 2000-м в основу одноименного фильма. Но Хорнби, по собственному признанию, не был в курсе современных вкусов. Он с горечью признавался, что тяготеет к своему “частному топ-10”, полному “до отвращения чувствительной” музыки с “вежливой, вдумчивой иронией”; в качестве образца он упомянул инди-группу Pernice Brothers, писавшую песни на богатом литературном языке, и джазового музыканта Олу Дара. “Народный” топ-10 был для него сродни аттракциону ужасов, и он написал остроумное эссе об услышанном. В нем нашлась “жизнерадостная” поп-панк группа, певшая о мастурбации, а также пара хип-хоп-команд, радостно попирающих “либеральные ценности” (“Мы не очень любим оружие, хвастаться безудержным потреблением и мизогинию”, – пояснил Хорнби от лица либералов). В нем нашелся унылый хард-рок и “качественный покладистый R&B”. Единственный альбом, который он смог вытерпеть от начала до конца, принадлежал Алише Киз; остальной список заставил его почувствовать себя окончательно оторванным от реальности. Хорнби задумался о своей с любовью собранной музыкальной коллекции – о том, как здорово звучали для него все эти пластинки и как далеки они были от современной популярной культуры: “Я больше не буду обманывать себя, считая их поп-музыкой – сегодня это определенно не она”.
Двадцать лет спустя актуальности не потеряли ни текст Хорнби, ни кое-какие альбомы, не сумевшие произвести на него впечатление (поп-панк-группа называлась blink-182, и с тех пор она стала краеугольным ансамблем для целого поколения, R&B-проект назывался Destiny’s Child, и сегодня его обычно считают не просто “качественным” и “покладистым”). Те, кто пишет о музыке в наши дни, как правило, делают это не столь бесцеремонно – а может быть, просто не так честно описывают свою реакцию на прослушанное. Скептики вроде Сола Аустерлитца когда-то беспокоились, что так называемый поптимизм приведет к тому, что взрослые люди станут расхваливать песни, записанные для тринадцатилеток, превратив музыкальных критиков в лакеев тин-попа. Вместо этого музыкальные критики принялись хвалить буквально все на свете. Сайт Metacritic с 2001 года отслеживает профессиональные оценки культурных продуктов, переводя каждую рецензию в цифровой показатель – оценку от 0 до 100, – а затем подсчитывая и маркируя тем или иным цветом средний балл. Результаты оказываются чрезвычайно интригующими – они показывают не только то, что любят критики, но и то, как они работают. К концу 2010-х тенденция была очевидна: отзывы на фильмы, телешоу и видеоигры широко варьировались – средние баллы оказывались зеленого (61 и выше), желтого (от 40 до 60) или красного цвета (39 и ниже), а многие позиции вызывали полярные оценки. Музыкальная же секция выглядела совершенно иначе: почти любой альбом в любом жанре получал зеленый средний балл – обычно в районе 70–80 пунктов. Желтый встречался реже, а красный – почти никогда. Этот феномен никак не был связан с подростками и с жанром “поп”; он говорил лишь о том, что музыкальные критики, когда-то знаменитые своей придирчивостью, практически перестали писать отрицательные рецензии.
Можно предложить несколько подходящих объяснений этого феномена. В индустрии, где авторами все чаще были фрилансеры, редакции, как правило, поручали рецензировать ту или иную запись журналисту, которому она уже была так или иначе интересна – а не тому, кто должен будет потратить пару недель на погружение в незнакомую дискографию
