Дэвид Леттерман в своем шоу зачитал Бетт Мидлер отрывки из моей статьи – она возразила против некоторых формулировок, и у них случился короткий и абсолютно сюрреалистический диалог о том, понравилось мне ее выступление или нет). В 2007-м на том же самом стадионе я был приятно удивлен энергичным выступлением Майли Сайрус под вывеской Hannah Montana. Параллельно с тем, как девочки по соседству со мной сначала визжали, а потом стали задремывать от усталости, я осознавал, что меня по-настоящему интересует шоу Сайрус (“двухчасовой натиск сахара с желанными элементами хаоса”, как я написал в рецензии) – и то, на что еще она может оказаться способна.
Я ушел из The New York Times в 2008 году без каких-либо претензий – наоборот, я считал, что мне невероятно повезло шесть лет кряду не делать ничего, кроме как слушать музыку и писать о ней. Правда, 2000-е были не самым удачным временем для моей профессии: и музыкальный, и газетный бизнесы находились в состоянии перманентного финансового кризиса, под угрозой того, что их платные клиенты превратятся в интернет-неплательщиков; иногда я чувствовал, что обслуживаю сразу две умирающие индустрии. Кроме того, я с удивлением заметил, что мои интересы слегка меняются: я не становился менее одержим музыкой, чем раньше, но споры о ней перестали доставлять мне удовольствие. Если мир отказывался признавать величие замечательного поп-сингла “Lose You” шведской певицы Линды Сундблад или игнорировал целую стопку мрачных, но остроумных компакт-дисков рэпера Старлито, а с другой стороны, толпы фанатов собирались на концертах The Black Keys, которые казались мне скучнейшей гаражной рок-группой, – что ж, возможно, не имело смысла слишком пылко против этого возражать. Периодически мне удавалось вызвать общественное неодобрение. Моей последней рецензией стал текст о концерте напыщенного британского автора-исполнителя Джеймса Бланта, которого я нашел прям-таки вызывающе необаятельным – в тексте в итоге было использовано слово “отталкивающий”. Но на фоне спада продаж компакт-дисков и фрагментации музыкальных жанров мне казалось извращением тратить несколько абзацев в Times, чтобы рассказать читателям, что некий весьма относительно популярный музыкант, о котором они, возможно, даже никогда не слышали, не заслуживает их внимания. Зачем это было нужно? Зачем вообще нужно было кого-то критиковать?
Многие критики периодически задаются этим вопросом. А для тех, кто занимается популярной музыкой, он еще актуальнее, поскольку между ними и песнями, о которых они пишут, по распространенному мнению, есть большой промежуток – странные, ученого вида взрослые, вынужденные снисходить до “детишек”, фанатизм которых держит на плаву музыкальную индустрию. Саймон Фрит, один из первых по-настоящему проницательных британских критиков, писал о сложных неписаных правилах, формирующих наши суждения на тему музыки. В 1987 году он высказался на тему неизбывности идеологических установок рок-критики:
Ключевой аргумент рок-эстетики связан с аутентичностью. Хорошая музыка – это аутентичное отображение чего-либо: человека, идеи, чувства, общего опыта, духа времени. Плохая музыка неаутентична, она не выражает ничего. Самое распространенное ругательство в рок-критике – это слово “пустой”; в пустой музыке нет ничего, она сделана только для того, чтобы прийтись по нраву публике и добиться коммерческого успеха.
К тому времени, разумеется, уже стало модно глумиться над рокистским стремлением к аутентичности. Но самого этого стремления трудно избежать в любом жанре. Формулировка Фрита побуждает нас посмеяться над штампами рок-критики. Но параллельно писатель заставляет нас осознать, что “рок-эстетика” в этом определении оказывается вполне применима и к новой, поп-ориентированной критике, все так же презиравшей “пустую” музыку, подобно авторам из рок-среды (Бой Джордж и другие лидеры движения “нью-поп” были одержимы стремлением не показаться пустышками). Один из способов, с помощью которых некритические предубеждения проникали в критическое письмо, – это дескрипторы, функционировавшие как завуалированные оценки. Когда песня описывается как “проникновенная” и “душевная”, это безусловный комплимент. Но может ли песня быть одновременно душевной и дурацкой или бездушной, но замечательной? Если нет, то “душевный” – это не дескриптор, а просто синоним слова “хороший”. Точно так же Фрит абсолютно прав насчет слова “пустой”: это почти всегда – оскорбление, за которым прячется мнение о том, как именно музыка должна работать. Очевидно, не все дурные песни – пустые. Но все ли пустые песни – дурные? Знаменитый продюсер Брайан Ино в конце 1970-х изобрел тихий, легкий, лишенный ритма музыкальный жанр, который он назвал “эмбиентом”. В сопроводительном тексте к альбому “Ambient 1: Music for Airports” 1978 года Ино изложил несколько заповедей эмбиента, в том числе закон, по которому эмбиент-музыка должна быть “в равной степени вызывающей интерес и пригодной для игнорирования”. Можно ли сказать, что “Music for Airports” – гениальный пустой альбом? Вызывает ли он интерес? Должна ли музыка быть интересной, чтобы быть хорошей?
Люди, слушающие много музыки, часто подозрительно относятся к правилам и законам – порой кажется, что они работают лишь до тех пор, пока появится какой-нибудь музыкант с богатой фантазией и их отменит (сочиняя текст к своему альбому, Ино делал хитрый ход: показывал нам, как новый музыкальный жанр может по-новому определить даже такое вроде бы интуитивно понятное словосочетание, как “вызывающий интерес”). Тем не менее именно наши допущения и предубеждения – можно сказать, наши предрассудки – позволяют нам осмыслять музыку, а может быть, и наслаждаться ей. Фрит утверждал, что далеко не только критики испытывают стремление отделить хорошую музыку от плохой: “Даже если, будучи ученым, занимающимся поп-музыкой, я не могу с авторитетом указывать на плохую музыку (мой авторитет тотчас же неминуемо будет поставлен под сомнение), в качестве обычного поклонника я постоянно занимаюсь именно этим. Это входит в джентльменский набор любого меломана”. Многие сегодняшние слушатели постулируют, что любят все виды музыки, и некоторые из них действительно имеют это в виду. Но мы никогда не сможем поверить человеку, который будет утверждать, что любит всю музыку. Как можно иметь музыкальный вкус, буквально не имея никакого вкуса?
Карл Уилсон – канадский музыкальный критик с богатым воображением, задавшийся именно этим вопросом. Точнее, на самом деле он задался другим вопросом: почему так много людей любят песни Селин Дион, канадской исполнительницы баллад, у которой в 1990-е было множество хитов? В 2007 Уилсон выпустил книгу “Let’s Talk About Love” (“Давай поговорим о любви”) – в честь альбома Дион 1997 года с тем же названием; та запись разошлась более чем тридцатимиллионным тиражом, а внутри нее была, в частности, “My Heart Will Go On”, по сей день – одна из самых популярных песен, кем-либо когда-либо записанных. Подзаголовок книги звучал как “Путешествие на край вкуса”; Уилсон был заворожен Селин Дион именно потому, что он находил ее музыку абсолютно невыносимой. Он критиковал ее за “пустоту”, а еще описывал песни Дион как “R&B, из которого изъяли
