то сегодня, в конце 2010-х, ситуация ровно противоположна. Любые услуги (образовательные, медицинские и т. д.), на ее взгляд становятся дешевле, когда переводятся в цифровой формат. Соответственно, интернет-программы для изучения иностранного языка или онлайн-репетитор, консультация с врачом по Skype или покупка одежды в интернет-магазине – удел «бедных». Оффлайн общение и взаимодействия – роскошь, доступная не всем[128].
Рассуждая о том, что «человеческие контакты – новый тип роскоши», Боулз делает акцент на экономической составляющей этого понятия, однако она также отмечает, что роскошь в данном случае – социокультурный конструкт, речь идет не только о цене, но и о ценности. Человеческие контакты – не просто показатель уровня дохода, это то, что определяется как «дорогое» в разных смыслах – важное. Театр как пространство «человеческого контакта», особенно театр, построенный на различных формах интерактивности, вовлеченности, может открывать доступ к этой «роскоши» для зрителя.
Не случайно в иммерсивных шоу (например, московское и петербургское шоу «Вернувшиеся» по мотивам пьесы Г. Ибсена «Привидения») есть несколько категорий билетов. Более дорогие предполагают гарантированную интеракцию с актерами: как сообщает сайт проекта, «Обладатель VIP-билета сможет увидеть расширенную версию шоу, получит гарантированный персональный театральный опыт с героями спектакля, ресторанное обслуживание в комфортной lounge-зоне и доступ к бару с напитками». Подобная ситуация заставляет задуматься о ряде сюжетов, в том числе, о том, как трансформируется субъектность актеров и зрителей при такого рода «покупке» («доступ» к актерам и физическому контакту с ними в каком-то смысле приравнивается к доступу к бару).
Успешность этого маркетингового хода доказывает востребованность определенных форм включенности зрителя в театральное представление со стороны самой аудитории. Важно отметить, что противопоставление «живого» и медийно опосредованного в современном театре – не однозначная прямая оппозиция, здесь выстраиваются более сложные отношения (особенно если рассматривать понимание «живости» через понятия аффекта и вовлеченности). Однако для меня значимо, что концепция «человеческих контактов как роскоши» Боулз помогает штрихами наметить одну из линий, очерчивающих возможную потребность зрителя в усилении контакта в театральной коммуникации, то есть представить эту проблему из перспективы самого зрителя.
Вероятно, ни одно теоретическое исследование, посвященное участию зрителя в спектакле, не может обойтись без социально-политического контекста. Способы, стратегии построения контакта в театре в тот или иной период в различных регионах связаны с внетеатральным контекстом, с тем, в какие социальные отношения, горизонтальные и вертикальные, включены зрители вне рамок эстетической коммуникации.
Представляется значимым и перспективным, как об этом пишет историк искусства, художественный критик, профессор Городского университета Нью-Йорка Клер Бишоп в работе «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства»[129]. Анализируя формы партиципации в искусстве (не только театральном и в первую очередь – не театральном) от авангарда до наших дней, Бишоп отдельно выделяет проблему «Социальное при социализме». Мне кажется очень важным рефлексивно относиться к тому, как актуальные театральные проекты, связанные с приглашением к участию или даже требованием участия, вписываются в контекст российского общества после социализма. Форматы этих спектаклей часто заимствованы или перенесены на российскую почву с той или иной степенью адаптированности. Но адаптировать, предсказать, заставить взаимодействовать по плану или схеме такой значимый элемент, как зрителя, с его культурной и социальной памятью, разумеется, невозможно: и в этом существенная проблема, которую хотелось бы обозначить в статье.
Бишоп выдвигает тезис о том, что если в обществе потребления партиципаторные художественные проекты второй половины XX века направлены на разрушение отчужденности и разобщенности, бунт против «общества спектакля»[130], то в странах с социалистическим строем подключаются иные механизмы (при этом Бишоп упоминает, что, по мнению Ги Дебора, бюрократический коммунизм «не менее спектакулярен, чем его капиталистический вариант»[131]). Исследовательница анализирует творчество Ильи Кабакова, Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия» («КД»), не затрагивая, собственно, позднесоветское театральное искусство. Однако представляется перспективным также взглянуть на партиципаторные практики в современном российском театре, в определенном смысле – постсоветском, сохраняющем память о советском.
Бишоп замечает о «неофициальном искусстве»: «…индивидуальные переживания, которые были целью партиципаторного искусства при коммунизме, оформлялись как разделенные личные переживания – как построение общего художественного пространства между доверяющими друг другу коллегами… Учитывая насыщенность повседневной жизни идеологией, художники рассматривали свои работы не как политические, а как экзистенциальные и аполитичные, связанные с идеями свободы и индивидуальной фантазии»[132].
Таким образом, Бишоп акцентирует внимание на парадоксе: проекты, построенные на принципах соучастия, призваны удовлетворить потребность в автономии, индивидуальности и разделяемых, но личных переживаниях, в противоположность навязанной политическим строем коллективности. Необходимо уточнить: Бишоп говорит о потребностях художников, а не зрителей, однако в акциях «КД» само разделение на наблюдающих и организаторов, участие в акции устроено крайне сложно. Бишоп пишет о своего рода «инверсии»: «Монастырский позже объяснял, что на этом поле произошло не то, что они (организаторы) появились перед участниками, а то, что участники появились перед ними»[133].
Важно, что Бишоп анализирует и описывает не только формы участия и разделения опыта у «КД», но и то, как в их акциях конструируется дистанция – по отношению к советской повседневности, вмешательству официального и государственного в частную жизнь, властным проявлениям в городском пространстве и т. д. Проблема дистанции, затронутая мной в связи с текстом «Эмансипированный зритель» Ж. Рансьера, снова оказывается актуальной в контексте партисипаторного искусства на советском и постсоветском пространствах.
Вероятно, в обществе принудительной коллективности потребность в дистанции является значимой, и искусство дает возможность ее реализовать – в том числе, и театр, который именно в части книги «Искусственный ад», посвященной странам соцлагеря, не оказывается в центре внимания Бишоп. Дистанция, режим не-включенности, традиционная позиция «зрителя-наблюдателя» здесь меняет коннотации – оказывается чем-то искомым, редким, ценным (а не скомпрометированным, как у Ги Дебора). Дистанция связывается с пустым пространством свободы. Монастырский замечает (Бишоп приводит фрагмент неизданного интервью из архива ExitArt): «…в сталинскую и брежневскую эпоху рассмотрение художественного произведения подразумевало некоторое принуждение, своего рода ограниченность. На периферии ничего не было. Но когда человек выходит в поле, – более того, когда человек выходит туда без ощущения принуждения, по собственным частным причинам, – создается обширное гибкое пространство, где можно смотреть на что угодно»[134].
Необходимо сделать пояснение: в данном случае в своих рассуждениях о «социальном при социализме» я в какой-то мере уравниваю потребности, отрефлексированные и сформулированные художниками, с предполагаемыми имплицитными потребностями зрителя во включенности и дистанции в художественной коммуникации – на основании нахождения их в общем социальном контексте. А также принимая во внимание то, как сама позиция зрителя, наблюдателя была встроена в акции «КД». Однако подобный тезис может требовать в дальнейшем уточнения.
Приведенная выше цитата Монастырского с идеей свободного пространства, на
