типами театра (одной из важнейших таких границ оказывается разделение «традиционного» и современного театра), они представляют не «объективные» характеристики театра того или иного периода, но скорее работают с такими эфемерными и сложно уловимыми категориями, как система ожиданий и представлений о театре различных участников коммуникации. Если современные формы театра направлены на нарушение ожиданий зрителей, погружение их в ситуацию сомнения, выбора, неуверенности, то «традиционные», более комфортные для зрителя, вписываются в рамки зрительских представлений. Соответственно, эпитет «традиционный» в такой оптике можно заменить на «привычный», «ожидаемый», «соответствующий ожиданиям», «такой, о котором все мы негласно договорились». Ожидания и представления (как зрителей, так и создателей спектаклей) могут фиксироваться в разного рода трактатах (как в случае с упомянутыми ранее текстами XVIII века) и манифестах театральных деятелей. Однако зачастую они не артикулированы, но имплицитно включены в театральную коммуникацию. Описывать их – одна из интересных задач социологии театра, работающей с качественными методами исследований.
Таким образом, почти уже возведенный в статус априорного тезис о том, что зритель в современном театре активен и включен в коммуникацию как никогда ранее интенсивно, предполагает артикуляцию и прояснение ряда посылок. О том, что́ мы понимаем под современным и «традиционным» театром, какие вообще границы и противопоставления в этом поле для нас актуальны и на каких основаниях они построены? О том, действительно ли «пассивность» и «активность» – два противоположных состояния, и возможны ли какие-либо состояния между ними или кроме них? О том, какие наши имплицитные ожидания и представления позволяют описывать театральную ситуацию именно так.
Важно фиксировать и анализировать тенденцию, в которой современный театр зачастую стремится не просто «показывать зрителю картинки» на сцене, но становится пространством отношений, в которых зрителю предлагается принять непосредственное участие. Без участия зрителя подобное событие не может полноценно состояться. Эта линия, связанная с разного рода активизацией зрителя и партиципацией, осмысляется не только в театре, но шире – в современном искусстве. Уместно вспомнить, какое большое влияние и поддержку (но также и критику) получила идея искусствоведа Николя Буррио о том, что современное искусство производит не объекты, а «отношения между людьми и миром через посредство эстетических объектов»[125]. Однако также важно рефлексивно проследить, как и почему вывод об активности и субъектности зрителя в современном театре (то, что доказывается в гуманитарных исследованиях) превратился на наших глазах в аргумент (то, к чему можно апеллировать как к «факту» актуальной театральной жизни).
Вернемся к приведенной выше цитате Ж. Рансьера. В контексте обозначенной проблематики статьи кажется плодотворным и перспективным обратить внимание на то, как Рансьер работает с представлением о «дистанции» в театральной коммуникации. Интересно, что это понятие Рансьер проблематизирует через яркую аналогию, казалось бы, далекую от театрального мира. Он вспоминает о концепции «невежественного учителя» французского педагога конца XVIII – начала XIX веков Жозефа Жакото.
Жакото обращает внимание на то, что в отношениях учителя и ученика ключевое значение имеет дистанция – между знанием первого и незнанием второго. И в этом заключается парадокс: учитель одновременно стремится преодолеть эту дистанцию – и воссоздать ее, иначе сама ситуация обучения будет разрушена. Рансьер пишет: «Это логика педагогического отношения: роль, возложенная на учителя, состоит в том, чтобы устранить дистанцию между своим знанием и незнанием невежды. Его уроки и упражнения нацелены на постепенное сокращение пропасти, разделяющей их. К сожалению, он может сократить расстояние лишь при условии его постоянного воссоздания. Чтобы заменить неведение знанием, он всегда должен идти на шаг впереди, снова помещать между собой и учеником новое незнание»[126]. Жакото предлагает пересмотреть описанную систему, вводя фигуру «невежественного учителя» и представление об ученике не как о невежде, но как о субъекте, способном к обучению и уже овладевшем многими навыками самостоятельно.
Однако не будем сейчас вдаваться в подробности педагогической идеи Жакото, для Рансьера она важна как параллель, позволяющая увидеть, как конструируется и поддерживается дистанция между создателями спектакля (они в данном случае ставятся в параллель с учителями) и зрителями (учениками). Аналогия позволяет увидеть двойственность и противоречивость ситуации, в которой театральные деятели авангарда стремятся устранить дистанцию между «активными» артистами и «пассивными» зрителями. Но само условие для такой активизации зрителя – в поддерживаемой базовой идее о существовании этой пропасти, отделяющей первых от вторых. Иначе говоря, проблематизировать и обострять проблему дистанции в каком-то смысле выгодно деятелям театра, чтобы потом с ней яростно бороться.
Если несколько изменить угол оптики Раньсера, можно задаться вопросом о том, кто заинтересован в обозначении и снятии дистанции между актерами и зрителями: создатели спектакля или сама аудитория, которую не удовлетворяют прежние отношения с театром? И если принимать во внимание «интересы зрителя», для чего ему может быть нужно участие в спектакле? Как вопрос о дистанции выглядит из этой перспективы?
В рассуждениях о реконструируемых потребностях современного зрителя я хотела бы обратиться к двум актуальным концепциям, одна из которых (тезисы Нелли Боулз о роскоши) не затрагивает проблематику современного театра напрямую, а вторая (Клер Бишоп о партиципаторной культуре) не затрагивает именно в той своей части, которую я хотела бы использовать. Однако эти тексты, применяемые в анализе театральной коммуникации, позволяют актуализировать вопрос о театре в пространстве культуры – ключевой и заглавный вопрос лаборатории Theatrum Mundi.
На бытовом уровне, в интервью деятелей театра и высказываниях теоретиков сценического искусства циркулирует идея о том, что театр представляет возможность «живого» общения, контакта, в отличие от кино, например. В таком случае можно предположить, что возможность участия, взаимодействия и прямого контакта зрителей с артистами, включая физический, «прикосновение», о котором пишет Фишер-Лихте – это усиление «живости» театральной коммуникации. Феномен «живости», «liveness» в его эстетическом, социальном и политическом измерениях активно обсуждается в поле гуманитарных исследований, например, в диссертации М. О’Хары, обобщающей эти дискуссии на материале современного британского театра, в том числе иммерсивного[127]. В работе дается обзор подходов к пониманию «живости»: через темпоральность («здесь и сейчас»); через коллективное переживание, связанное с причастностью к сообществу, и через аффект, т. е. уровень вовлеченности отдельного зрителя, интенсивность индивидуального переживания.
Можно выдвинуть гипотезу о том, что в современном мире (который иногда характеризуется через тотальное медийное опосредование) «живость» театрального взаимодействия, связанная с физическим со-присутствием актеров и зрителей, оказывается и потребностью, и ценностью для последних. К таким выводам возможно прийти, в частности, если посмотреть на театр сквозь концепцию роскоши Нелли Боулз, журналистки и исследовательницы, занимающейся темой технологий и цифровой среды. Высказанные ею на страницах New York Times идеи вызвали большой медийный отклик, в том числе и в России. Боулз пишет: если когда-то использование гаджетов было маркером богатства,
