всего экранного творчества Чаплина. Не только словесно, но и структурно метафора гротескового сюжета переводится в строй актуальных политических митингов и вечных этических проповедей. По той же формуле Чаплин построит финал «Мсье Верду», ее модификацией станет концовка «Короля в Нью-Йорке».
Новый тип финала сохраняет, впрочем, нечто от старой формулы, а именно: своеобразный «перпендикуляр» к плоскости экрана. По нему, принимавшему в ранних комедиях облик дороги, Чарли уходил в глубь своего экранного мира – в следующий фильм. По нему же, но только в противоположном направлении – в зрительный зал («в реальность») – направляет взгляд и речь герой поздних произведений Чаплина. Как бы напрямую, в строе и стиле фильма, воплощается то «короткое замыкание» произведения и воспринимающего сознания, которое в «Психологии искусства» Льва Семёновича Выготского определяется как смысл и цель художественного творчества.
Как будто особняком у Чаплина стоит финал «Огней рампы». На самом деле трагедийное завершение этой мелодрамы выводит общий знаменатель обоих типов чаплиновских концовок. По своему смыслу оно отрицает навязываемую человеку дилемму быть палачом или жертвой. По строю же ситуации этот финал является весьма значимой вариацией «эстафетной» развязки фабулы. Если в комедиях Чарли уносил эстафету, чтобы передать ее самому себе в следующем фильме, если, начиная с «Великого диктатора», Чаплин как бы протягивал ее с экрана в аудиторию, то в «Огнях рампы» эстафету искусства от Кальверо, пережившего последний триумф, принимает дебютантка Терри. Показательно сравнение такой концовки с финалом еще одного «исключения» в творчестве Чаплина – комедийной мелодрамы «Огни большого города». Там тоже развивалась коллизия любви и самопожертвования, но заканчивалась она крупным планом нищего альтруиста Чарли. В «Огнях рампы» точка сюжета ставится не на самоотверженном Клоуне, а на спасенной им для жизни, искусства и любви Балерине. Но изображение танцующей Терри – еще не последний кадр фильма. Камера отъезжает в зрительный зал: то ли в зал театра, где выступает балерина, то ли в зал кинотеатра, где находимся мы с вами. Так вместе с героиней эстафету «норм жизни» – нравственное завещание Кальверо-Чаплина – принимает и зритель.
Любопытно сопоставить такую концовку с финальной формулой (имя берем почти наугад) Франсуа Трюффо[469]. Автор монографии о нем Элизабет Боннаффон обратила внимание на то, что большинство фильмов этого режиссера завершаются медленным наездом кинокамеры на лицо героя или героини:
«Этот медленный наезд словно сбрасывает вдруг завесу с лица, открывая его зрителю, обнажая с полным бесстыдством самое сокровенное страдание человека; он создает то единственное мгновение фильма, когда взгляд зрителя встречается со взглядом персонажа, и этот кадр, по-видимому, и представляет собой кинематографическую подпись Франсуа Трюффо. В 1962 году Трюффо писал: „Когда взгляд актера встречается со взглядом зрителя, кино обретает субъективный характер. Если публика ищет отождествления, она автоматически станет отождествлять себя с тем лицом, чей взгляд чаще всего скрещивался с ее взглядом на протяжении всего фильма“ („Кайе дю синема“, № 138, декабрь 1962).
В кинематографе Трюффо со взглядом зрителя всегда встречается взгляд, выражающий величайшее отчаяние. И если Трюффо вызывает процесс отождествления, то его объектом всегда оказывается страдающее лицо. Можно также отметить. что лицо крупным планом, на котором останавливается наезд камеры, – это всегда лицо утраты, одиночества и любви, будто персонаж молит объектив о спасении, ищет невозможного общения с кем-то отсутствующим или упрекает зрителя, смотрящего на него»[470].
Итак, Трюффо размыкает экранный мир «запрещенным» в кино взглядом актера в объектив и еще больше «сближает» зрителя с героем или героиней благодаря наезду кинокамеры. Его цель – усилить идентификацию и возбудить в точке финала сочувствие на уровне персонажа. Череда его фильмов образует многоточие. При этом время его точек – непрерывно длящееся настоящее постбальзаковской «человеческой комедии».
Чаплин в период «взрослости» скрепляет «кинематографической подписью» фильм, не прибегая к «процессу отождествления» (с Маленьким Парикмахером ли, Мсье Верду или клоуном Кальверо): маска персонажа будто сдвигается с лица актера – самого Автора, который прямо обращается к зрителю с проповедью, выводя фильм и аудиторию с уровня героя на уровень извечных моральных категорий. Перейдя от «вечного круга» ранних комедий к его прорыву «посланиями» своим современникам и потомкам, Чаплин актуализовал традицию Шекспира, почти все трагедии которого завершаются отправкой (к законному Двору – в Будущее – сидящему в театре Зрителю) messege'а или messenger'а с истиной о только что свершившемся[471].
Приобщение к этическому идеалу
Для финалов Эйзенштейна тоже характерно «короткое замыкание» киноэкрана и зала, зрелища и зрителя, но оно происходит в ином – смыслово и структурно – контексте, в иной культурной традиции, нежели у Чаплина и Трюффо.
В эпилоге второй серии «Ивана Грозного» царь произносит свою «тронную речь» фронтально в сторону зрительного зала: нам дана возможность пробиться сквозь демагогию слов Ивана о «противниках единства русской земли» к циничной самоупоенности («Руки свободны!») и к зловещим внешнеполитическим планам московского самодержца.
Прямо в зал обращены заключительные сентенции речи Александра Невского во Пскове – внушая зрителям веру в грядущую победу над теми, «кто с мечом к нам войдет»…
В финальном кадре мексиканского фильма мальчишка, глядя в глаза зрителю, должен был срывать калаверу с лица – улыбкой отрицая безусловность смерти…
Для «Генеральной линии» планировался было эпилог с картиной будущего сказочного изобилия и с прямым обращением «всесоюзного старосты» к зрителям: «Кушайте на здоровье!». Вместо этой лубочной концовки был снят веселый эпилог с неожиданно женственной в наряде трактористки Марфой, обольстительно улыбающейся зрителю.
Сверхкрупным планом глаз, сурово смотрящих прямо на зрителя, и титром «Помни, пролетарий!» (призывом к исторической памяти? предупреждением на будущее?) завершается серия кадров зверских репрессий в финале «Стачки».
Для концовки своего первого фильма Эйзенштейн планировал еще более радикальное решение:
«…Образ, когда-то предполагавшийся как эпилог „Стачки“: игра комсомольцев (нет, пионеров!) в футбол. Футбол летит на аппарат и становится земным шаром. Летит и… (отсюда уже для пафоса)… рвет экран (иллюзия разрыва экрана)»[472].
Этот проект – наиболее ранний и потому предельно наглядный вариант финальной формулы Эйзенштейна. Ее конкретное образное решение еще наивно и однозначно: здоровая свободная жизнь молодежи (футбол!) на месте недавнего «мертвого поля», ожидание мировой революции (мяч – земной шар!), убежденность в непосредственном воздействии искусства на жизнь (разрыв экрана!)… Но уже заявлены эстафета и единство времен, уже направлено в сторону зрителя послание из грядущего[473].
Найденную формулу преобразил и закрепил в другом этическом и социально-культурном контексте следующий же фильм – «Броненосец „Потёмкин“». Неслучайно вместе с проектом «футбольного» эпилога к «Стачке» режиссер вспоминает свое намерение завершить показ в Большом театре реальным разрывом экрана-занавеса. Преемственность приема несомненна, но очевидно и его новое осмысление. Для всех других сеансов «Броненосца» был предусмотрен менее радикальный, но не менее символичный вариант «прорыва в
