В самом деле, тишина не может стать мертвой (будто живое существо) и повиснуть (как ткань или плод). Значит ли это, что Эйзенштейн хотел перевести литературную метафору на киноязык, чтобы потом зритель расшифровал ее, переведя мысленно кадры обратно в слова? Нет, не значит. Режиссер кинематографическими средствами добился того, что в действии на экране и в зрительном зале действительно повисает мертвая тишина.
Но ему мало этого, ему что-то еще послышалось в этой тишине – благодаря тому, что Раковский, описавший ситуацию бунта со слов очевидца, употребил (возможно, процитировал) метафору, а не просто информационно сообщил: «стало тихо». Казалось бы, нехитрое, но образное сочетание слов включило особый механизм человеческого мышления – его способность к метафоричности, то есть к смысловому переносу, к сопряжению разноплановых вещей и явлений.
Эйзенштейн «страстно желал достижения метафорического эффекта», чтобы наше восприятие кинозрелища не ограничилось тем, что видит глаз, а пробилось сквозь оболочку видимого к сущности его.
Действительно, что мы видим на экране в сцене с брезентом? Буквально следующее: на одном броненосце, под названием «Князь Потёмкин-Таврический», возроптали матросы из-за тухлого мяса в борще, командир хотел расстрелять нескольких для острастки экипажа, тогда начался открытый бунт. Вряд ли хоть один зритель в мире решит, что ему показывают пиратский фильм о бунте команды, или картину о плохом снабжении матросов, или ленту об одном жестоком командире. Почему-то все видят офицеров, а думают о власть имущих, следуют за событиями на корабле, а страдают от положения дел в России, наблюдают вспышку гнева, а по сути начинают размышлять о причинах революции, о ее развитии из-за частных, казалось бы, поводов. Совершается явный перенос смыслов!
И вот что замечательно: образные обобщения становятся очевидными, когда на экране ничего не происходит, – в «мертвой тишине» перед взрывом бунта…
О своем выборе натюрмортов для паузы Эйзенштейн писал в том же пассаже книги «Монтаж»:
«Детали эти были следующие: труба горниста, неподвижно приставленная к колену. Неподвижный спасательный круг с именем броненосца. Андреевский флаг, слабо колеблющийся по ветру. И Андреевский флаг, вяло повисший и замиравший около древка. „Повисла“ и „мертвая“ возникли, по-видимому, от этих деталей».
Но где же в экранной монтажной фразе Андреевский флаг?
Он попал в книгу 1937 года не из окончательной монтажной композиции фильма, а из воспоминаний режиссера о замысле. Вполне вероятно, был снят и присутствовал в одном из ранних вариантов смонтированного эпизода, откуда был удален самим режиссером перед завершением фильма.
Кадры с Андреевским флагом действительно намечены в исходной разработке ситуации «Повисла мертвая тишина», сделанной в сентябре 1925 года в Одессе.
Имеет смысл внимательно прочитать эту сухую запись «номерного сценария» – она позволяет понять не только то, каким поначалу представлялся Эйзенштейну эпизод, но и дальнейший процесс: свободного, во многом импровизационного отбора деталей в процессе съемки, а затем строгого смыслового, эмоционального, ритмического уточнения монтажной композиции. Благодаря сохранившимся материалам мы можем проследить те «истинные пути изобретания», которые были пройдены авторским воображением от исходного замысла до окончательного монтажа.
Второй этап разработки замысла – страницы машинописи, сделанной с чуть более ранней рукописи, с новыми (рукописными) вставками (они выделены курсивом):
«49. Гилеровский[30] командует:
49а. „БРЕЗЕНТ“.
50. Отшатываются матросы от башни.
51. Подбегают кондуктора.
52. На осужденных падает брезент.
53. Матросы вздрагивают.
53а. Поп в черном, с крестом в руках. 53b. Орел на носу „Потёмкина“.
54. Офицер неподвижно.
55. Кондуктора делают руки по швам. 55а. Кондуктора делают руки по швам.
56. Кр[упно]. Гилеровский щурит глаза. 56а. Группа покрытых брезентом.
57. Пушка (заменить).
58. Нок-мачта (где висели).
59. Из борта фыркает пар.
59а. О[бщий] в[ид]. Броненосец на тихой воде и ярком солнце.
60. Андреевский флаг чуть колышется.
61. Группа чаек над тихой водой проносится. [61а. Орел на носу броненосца].
62. Скачут дельфины.
63. Поверхность брезента, панорама на ноги покрытых.
63а. У караула дрожат ружья.
64. Кр[упно]. В кадр поднимается голова Вакулинчука, [он] смотрит, кричит:
65. „Братья, отчего вы нас покидаете?“
66. Мачта.
67. Пушка (заменить).
68. Флаг бешено трепещет на ветру.
69. Ср[едний план]. Офицер нагибается, смотрит.
72. Гилеровский гневно командует.
73. Караул поднимает ружья.
74. Лица караула сжимают брови и скулы.
75. Караул резко опускает ружья (без лиц и мельче 73).
76. Дельфины скачут.
77. Кр[упно]. Гилеровский.
78. Гилеровский бросается и выхватывает у одного из караула [винтовку].
79. Матросы у башни разбегаются.
80. Вакулинчук вскакивает на орудийную башню, кричит»[31].
Присмотримся к кадрам, выбранным для «роста напряжения» (саспенса) перед командой на расстрел.
Пушка броненосца – первый признак принадлежности корабля военному флоту (Эйзенштейн недоволен этим мотивом и сразу в скобках помечает необходимость его замены)…
Нок-мачта – будто виселица: немного раньше по действию на палубе одному из пожилых матросов, после угрозы командира вздернуть бунтовщиков на рею, привиделись пятеро повешенных[32].
Вырывающийся пар из борта – знак находящегося под предельным давлением корабельного двигателя.
Общий вид замершего на море броненосца – образ оцепенения (кадр 59а сразу был пронумерован с литерой, видимо, потому, что снять такой кадр можно было только с помощью макета)…
Едва колышащийся Андреевский флаг – символ военно-морского флота России – безвольно висит в следующем кадре, приклеенном встык…
Чайки, вьющиеся над водой, согласно древнему поверью, были воплощением душ погибших моряков.
Дельфины, выпрыгивающие из воды, благодаря античному мифу об Арионе, воспринимаются как спасители тонущего в море человека.
Ни один из этих мотивов не остался в окончательном монтаже – дельфинов даже успели снять в открытом море, но в фильме их нет.
Сравнивая намеченные кадры с попавшими в фильм, можно прежде всего заметить, что Эйзенштейн как будто отказывается от «внешних» символов (чайки, дельфины) и остается в пределах тех мотивов, которые прямо причастны к месту действия (кораблю) и к трагической ситуации на юте.
Но мало этого, он отбрасывает также пушку (с самого начала вызывавшую сомнение), нок-мачту и раскаленный машинный пар (связанные с ситуацией расстрела ассоциативно), сокращает безвольно повисший Андреевский флаг – слишком прямое, буквальное воплощение метафорической повисшей тишины.
Место флага на носу заняла другая красноречивая деталь: киль броненосца с распластанным на нем двуглавым орлом. Знаменательная замена!
Киль – часть корабля. Но корабль с двуглавым орлом на носу сам воспринимается как часть Российского государства. Общеизвестная эмблема, царский герб – тоже символ, но относится ко всей империи, и он переводит зрелище в иной аллегорический план. Андреевский флаг не давал такого обобщенного адреса для сдвига смысла (разве несправедливость и жестокость царили только на флоте?). И Эйзенштейн во имя более существенного смысла жертвует выразительной находкой – замиранием флага (хотя намечал его бешенное колыхание как предвестие бунта – это ли не соответствовало сюжетному плану?).
Обратим внимание на то, что одна из внутрикадровых деталей – царский орел – действует как катализатор в реакции перехода от части к целому – но уже к другому целому: восприятие зрителя поневоле переключается от частного случая на броненосце к общему положению дел в стране.
В поэтике использование части вместо целого именуется синекдохой, Эйзенштейн любил также называть этот троп на латыни – pars pro toto.
А теперь
