сократился и постамент памятника, возможно, оттого, что движения коня и всадника лишены неистового порыва, выраженного в альтернативном решении. В предварительных проектах Леонардо ищет правильное соотношение между архитектурой и фигурами, в данном случае более многочисленными и экспрессивными. Скорбящие соратники припали к колоннам, которые гордо возвышаются на ступенях перед гробницей и детально прорисованы в левой стороне. Под копытами вздыбившегося боевого коня появляется фигура сломленного, поверженного неприятеля. В человеческих фигурах отчетливо просматривается влияние первого, сделанного в 1505 году проекта Микеланджело для гробницы Юлия II, хорошо знакомого Леонардо13. Таким образом формируется грандиозная пирамидальная композиция, которая постепенно вырастает вверх, к конному памятнику, и раздается в ширину благодаря ступеням и колоннам14.
На небольшом эскизе в левой части листа представлена трехстворчатая структура с более высокой центральной и двумя подчиненными боковыми арками, которую часто применяли в проектах алтарей. Леонардо использует массивный, похожий на аттик постамент статуи, доминирующий в центральном пространстве, создавая, возможно, впечатление триумфальной арки. По сравнению с двумя другими решениями, представленными на этом листе, размеры коня кажутся уменьшенными, но слишком мелкий эскиз не позволяет понять, предполагалось ли поставить монумент на открытом пространстве или его собирались придвинуть к стене.
Рис. 34 Леонардо да Винчи, Эскизы к памятнику Тривульцио, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12355r факсимиле
В серии этих рисунков Леонардо изучает разнородные типологии гробниц без хронологических указаний под ними, которые помогали бы датировать различные эскизы. Однако в них отчетливо просматриваются его приоритеты: создание архитектурной композиции в виде монументальных скульптурных кулис; согласование иконографической задачи с центрическим планом; развитие разнообразных диалектических отношений между ордерной основой и совокупностью фигур. Возможно, лист из королевской библиотеки Виндзора RL 12355 относится к более поздней фазе работы по сравнению с эскизами из RL 12353, где эта перекличка намечается только в одном рисунке (Рис. 33, 34). Именно благодаря этому взаимовлиянию возникает сильное трехмерное восприятие объема, которое раздвигает рамки памятника и создает ощущение движения. По всей видимости, Леонардо добился этого уникального решения, преодолев путь через частокол альтернативных замыслов, который, наконец, вывел его к искомой идее. В любом случае между проектом конного памятника Франческо Сфорца и конной статуей Джан Джакомо Тривульцио произошло явное движение вперед, благодаря которому архитектура приобрела новые структурные и смысловые значения, рожденные в поисках архитектурного языка Высокого Возрождения.
* * *
1. Frommel S., 2014, pp. 290–292 (ed. ted. Frommel S. 2019a, pp. 228–229).
2. Frommel C. L., 2014b, pp. 24–27 (ed. ing. Frommel C. L., 2016b, pp. 24–26).
3. Pedretti, 1978, p. 122; Hillard, 2018; Frommel S., 2019c, pp. 106–107.
4. Frommel S., 2019c, pp. 84–85, 106. В отличие от парижского эскиза, здесь только два марша на поперечной оси.
5. Остается открытым вопрос о связи ротонды с гробницами.
6. Pedretti, 1978, p. 122.
7. Heidenreich, 1965; Pedretti, 1978, p. 227; Vigano, 2016, pp. 239–255; Frommel S., 2019c, pp. 108–109.
8. В верхней части листа первоначально на постаменте стоит конная статуя с всадником, потрясающим маршальским жезлом (Атлантический кодекс, f. 83 v-b [226v]).
9. На первом проекте Гробницы Юлия II заметна копия рисунка Микеланджело, GDSU 608Er (Frommel C. L., 2014b, pp. 24–25, 80; ed. ing. Frommel C. L., 2016b, pp. 24–25, 80).
10. О конном памятнике Франческо Сфорца см. Pedretti, 1978, pp. 94–104; Vecce, 1998, pp. 107–112, 149–152.
11. Такая трактовка объема находится в проектах вилл, как на листе Манускрипта К (Париж, Институт Франции, МанускриптK3, f. 116v).
12. Похожая система появляется в уменьшенном масштабе на листе из Атлантического кодекса, f. 26v 1506–1507 гг. с анализом церквей циркулярной формы.
13. См. примечание 2.
14. Возможно, что и монумент, изображенный на рисунке с правой стороны, организован аналогичным образом, но свободные колонны только обозначены.
Сабина Фроммель
Городская реконструкция и идеальный город
Леонардо внес важный вклад в развитие темы идеального города, которая с самого начала кватроченто вызывала растущий интерес и увлекала художников и заказчиков эпохи Возрождения. Эта идея, за небольшим исключением, оказывала влияние в основном на творческую фантазию художников, но не на архитектурную практику: конкретная деятельность ограничивалась выборочными, точечными работами, которые часто вступали в противоречие с беспорядочной застройкой средневековых городов1. Законами перспективы умело пользовался Бернардо Росселлино, последователь Леона Баттиста Альберти, во время перестройки крошечного городка, малой родины Пия II, в будущем города Пьенца. Окружение Медичи находилось под сильным влиянием Альберти, «исполнителя завещания» Филиппо Брунеллески, и поэтому было готово к преобразованиям городской среды2. Когда в 1482 году Леонардо покинул Флоренцию, он какой-то мере уже увлекся новым взглядом на архитектуру городской среды, который был, в свою очередь, связан с его политическими воззрениями. Его представления об организации жизни города складывались в Милане во времена Лодовико Сфорца, потом он разрабатывал их в годы правления наместника французского короля Шарля д’Амбуаза и в родной Флоренции, после возвращения в город в 1512 году семьи Медичи, вплоть до французского периода 1516–1519 годов. Рисунки Леонардо, посвященные вполне конкретным вопросам, являлись составной частью общей тенденции, в русле которой художники размышляли о форме, задачах и символическом значении нового города. Тем не менее и в этом направлении Леонардо следует своим, только ему присущим путем. В этой главе мы постараемся раскрыть особый характер его рассуждений, связанных с политической стратегией заказчиков, и определить их место в самом широком контексте перемен, происходивших в Риме в начале Нового времени.
В поисках новых форм города: виртуальное пространство и научное исследование
Леонардо, по-видимому, знал о происходящем в этой области благодаря работам художников, погруженных в архитектуру, и архитекторов-теоретиков, которые продолжали античную традицию, запечатленную в настенной живописи и описаниях идеального города. Новые идеи архитекторов и художников появлялись на бумаге, полотне или стенных росписях3. В религиозных сценах Леон Баттиста Альберти, Андреа Мантенья и Перуджино изображали пространства площадей, организованные в соответствии с законами перспективы и принципами Витрувия, и заполняли их новыми архитектурными объектами4. Трепетное стремление этих мастеров воссоздать древний облик исторической среды сплеталось с образами идеального города.
Однако религиозные мотивы исчезли в трех знаменитых картинах идеального города, приписываемых Джулиано да Сангалло. Первая, из Берлинского собрания, приводит зрителя в изящный вестибюль с тремя пролетами в духе Витрувия, который напоминает зал, спланированный маэстро в 1488 году в проекте дворца неаполитанского короля5. Настойчиво чередуя квадраты, Сангалло подчеркивает центральную перспективу, решенную в виде прямой широкой дороги, уходящей вдаль, к порту, с рядами дворцов по обе стороны. Если эта работа создавалась в конце 80-х годов кватроченто, то она совпадала по времени
