погребенного в крипте собора. Из всего графического архитектурного наследия маэстро да Винчи к погребальной теме относятся, вероятно, только две работы, задуманные во время второго миланского периода: речь идет об эскизе мавзолея, хранящемся в Лувре, и втором рисунке из коллекции Виндзора для надгробия Джан Джакомо Тривульцио, влиятельного наместника французского короля в Ломбардии.
Проект мавзолея
Мавзолеи в качестве самостоятельных монументов возникли еще в глубокой древности, но не получили широкого распространения в погребальном искусстве эпохи Возрождения, хотя их античные образцы, такие как мавзолей Адриана или руины мавзолея Августа, не переставали поражать почитателей римской архитектуры. Определенный интерес, вероятно, вызвал проект гробницы папы Юлия II, сделанный в 1504 году Джулиано да Сангалло (Кодекс Барберини), который предложил построить ротонду рядом с базиликой Святого Петра1. Во время пребывания в Риме весной 1505 года Леонардо входил в круг художников, обсуждавших эпохальное решение Юлия II, заказавшего Микеланджело монументальное надгробие, которое собирались установить в хорах нового собора Святого Петра2. Сам да Винчи склонялся к варианту мавзолея и сделал аккуратный рисунок (Лувр, n. 2386), датируемый 1508–1510 годами, включавший в себя разрез, планиметрию и отдельный фрагмент (Рис. 31)3. Проект сооружения стал версией эскиза из Манускрипта В (Париж, Институт Франции, f. 19v), датируемого 1487–1490 годами, однако здание на гребне холма предстает еще более величественным, потому что на пути к вершине паломнику следует преодолеть долгий, крутой подъем (Рис. 32)4. Подножье монумента возвышается на фоне холмистых полей с редкими строениями, изображенными типичными для Леонардо штрихами (Рис. 31). Планиметрия поясняет составные элементы монумента: двери в стенах, несущих венчающий их цилиндр, фрагмент которых приведен справа, ведут к трем квадратным, расположенным по радиусу камерам. В самой большой, напротив входа, камере размещается саркофаг или алтарь. Рядом находится изображение стоящего на постаменте маленького храма в духе Браманте, который должен возвышаться над вершиной. Нижний ярус расчленен колоннадой с 26 колоннами, поддерживающими прямой антаблемент, а верхний, значительно зауженный ярус освещается прямоугольными окнами.
В центре конической крыши находится окулюс[24], через который выходит дым от воскурения ладана на алтаре5.
Рис. 31 Леонардо да Винчи, Гробница центрического плана: возвышение, план, деталь погребальной камеры, Париж, Лувр, Отдел графического искусства, inv. 2386r фрагмент, факсимиле
Вероятно, Леонардо были известны этрусские захоронения, разрытые на кургане Монтекальварио в Кастеллине (Кьянти), которые привели его к замыслу этого мавзолея, достойного сюзерена или князя церкви6. Вполне понятно, что эти творческие поиски воскресили в его памяти проект постройки из МанускриптаB, задуманный больше двадцати лет назад.
Гробница Джан Джакомо Тривульцио
В завещании 1504 и 1507 гг. Джан Джакомо Тривульцио выразил свое пожелание быть захороненным в мраморной гробнице в церкви Сан-Надзаро-ин-Броло7. Маршал, по-видимому, находился под впечатлением от выполненной в натуральную величину модели конной статуи Франческо Сфорца в Корте Веккья, воскрешавшей славную античную традицию, которой в Италии следовали Донателло с бронзовой конной статуей кондотьера Гаттамелата в Падуе, наставник Леонардо Верроккьо с памятником Бартоломео Коллеони в Венеции, Паоло Уччелло в стенописном памятнике Джованни Акуто, а также Андреа дель Кастаньо во фреске, изображавшей конную статую Никколо да Толентино в кафедральном соборе Санта-Мария-дель-Фьоре.
Рис. 32 Леонардо да Винчи, Римский амфитеатр и проект храмового здания, Париж, Библиотека Института Франции, f. 95r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле
Рис. 33 Леонардо да Винчи, Эскизы к памятнику Тривульцио, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12353r фрагмент, факсимиле
После доставки в арсенал Феррары бронзовых отливок, ранее предназначавшихся для памятника Сфорца, Леонардо приступил к работе над заказом уже не посмертного памятника, а конной статуи, которую пожелал поставить сам заказчик. Надгробные памятники с конной статуей в Италии не были редким явлением, что доказывали такие известные предтечи, как арки Кангранде и Мастино II делла Скала в Вероне (вторая половина XIV века) или, впоследствии, гробница Владислава д’Анжу Дураццо в церкви Сан-Джованни-а-Карбонара (1414–1428). После изгнания французов в 1512 году заказ оказался под угрозой отмены, но еще незадолго до этого обнаружилось отсутствие средств для приобретения дорогостоящего материала.
В серии рисунков на двух листах из Виндзора приведены различные решения, которые, однако, не позволяют с точностью проследить эволюцию проекта (Рис. 33, 34)8. Набросок в правой части листа RL 12353A, возможно, показывает эскиз монумента прямоугольного плана, продиктованного формой саркофага, на фронтальных сторонах которого стоят на высоких пьедесталах обрамляющие аркаду колонны, несущие треугольный фронтон (Рис. 33). Они заметно выдвинуты вперед по сравнению с другими фланговыми опорами, расположенными вдоль боковых стен, не имеющих, по всей видимости, аркад и фронтонов. Монумент завершает конная статуя, стоящая на массивном постаменте с плитами для эпитафий, по краям которых сидят, свесив ноги, две фигуры. Эти персонажи, образующие вместе с архитектурой впечатляющую сцену, напоминают изваяния из первого проекта Микеланджело для гробницы Юлия II9. Конная статуя Франческо Сфорца из предшествующего проекта была поставлена на высокое основание без внесения других архитектурных компонентов, тогда как в новом рисунке отчетливо проступает фундаментальная роль архитектуры, повторяющей античные образцы10.
Впоследствии Леонардо, похоже, отказался от прямоугольного плана ради центрического монумента, более отвечающего его формальным пристрастиям, но несовместимого с присутствием саркофага. В трехмерном изображении слева он рассматривает кубическую структуру, отличающуюся сильным контрастом между нижним ярусом и вторым зауженным регистром. Порядок ярусов мог эмоционально окрасить центрическую постройку, сужающуюся при движении вверх, к заметной издали конной статуе11. Высокое ступенчатое основание, на котором возвышается монумент, усиливает этот эффект и придает гробнице возвышенное благородство. Небольшой эскиз внизу представляет, по-видимому, другое возможное решение, где фасады раскрываются окнами с фронтонами, с которыми резонируют большие тимпаны, расположенные над ними с каждой стороны. Появление угловых обелисков усиливает вертикальное движение колонн первого яруса.
Совсем иначе выглядит замысел в левом эскизе, чем-то напоминающим Темпьетто Браманте: в нем просматривается древнегреческий толос[25] (tholos), поставленный в свою очередь на ступенчатое основание и увенчанный трехслойным антаблементом. Отмечается определенное сходство с ротондой, которая видна на рисунке мавзолея, хранящемся в Лувре, только в данном случае высокое цилиндрическое основание на крыше несет на себе коня и всадника12.
На листе из Виндзора, RL 12335, Леонардо ищет другие решения с менее эффектной архитектурой, среди которых он вновь обращается к прямоугольному плану с одним открытым регистром, с саркофагом и конной статуей (Рис. 34). На рисунке справа изображены угловые опоры, поддерживающие антаблемент с высоким фризом для эпитафий, тогда как в левом эскизе с уменьшенным фризом показана аркада. Также
