кроется большая часть мотивации. Мы любим пьесы, великих персонажей, потрясающие речи, остроумные репризы даже в тяжелые времена. Я надеюсь, что никогда не буду смертельно ранен, но если это случится, я хотел бы иметь самообладание, чтобы на вопрос, плохо ли это, ответить: "Нет, это не так глубоко, как колодец, и не так широко, как церковная дверь; но этого достаточно, это сойдет", как это делает Меркуцио в "Ромео и Джульетте". Как можно не любить умирать и быть умным в одно и то же время? Не стоит говорить, что это доказывает, что вы хорошо начитаны, я думаю, что все дело в том, что писатели цитируют то, что они читали или слышали, и у многих из них Шекспир засел в голове, как ничто другое. Кроме Багза Банни, конечно.
И это придает вашим словам некий авторитет.
Как священный текст наделяется авторитетом? Или как нечто изысканно сказанное наделяет авторитетом? Да, здесь определенно присутствует качество священного текста. Когда семьи первопроходцев отправлялись на запад на своих шхунах из прерий, места было в обрез, поэтому они обычно брали с собой только две книги: Библию и Шекспира. Назовите другого писателя, с которым старшеклассники знакомятся каждый из четырех лет. Если вы живете на театральном рынке среднего размера, есть ровно один писатель, на постановку которого вы можете рассчитывать каждый год, и это не Август Уилсон и не Аристофан. Таким образом, в творчестве Шекспира есть вездесущность, которая делает его скорее священным текстом: на каком-то очень глубоком уровне он укоренился в нашей психике. Но он там из-за красоты этих строк, этих сцен и этих пьес. Есть некий авторитет, который придается тому, что известно почти всем, когда достаточно произнести определенные строки, и люди кивают головой в знак признания.
Но есть кое-что, о чем вы, возможно, не задумывались. Шекспир также представляет собой фигуру, с которой писатели могут бороться, источник текстов, на которые другие тексты могут нанизывать идеи. Писатели оказываются вовлеченными в отношения со старыми писателями; разумеется, эти отношения проявляются в текстах, причем новое возникает отчасти благодаря более ранним текстам, которые так или иначе влияют на писателя. Эти отношения содержат значительный потенциал для борьбы, которая, как мы уже упоминали в предыдущей главе, называется интертекстуальностью. Естественно, все это не относится исключительно к Шекспиру, который просто является настолько возвышенной фигурой, что очень многие писатели оказываются под его влиянием. Об интертекстуальности подробнее позже. А пока - пример. Т. С. Элиот в "Песне любви Дж. Альфреда Пруфрока" (1917) говорит своему невротичному, робкому главному герою, что он никогда не был создан для роли принца Гамлета, что самое большее, кем он может быть, - это статистом, кем-то, кто может появиться на сцене для заполнения номеров или, возможно, быть принесенным в жертву необходимости сюжета. Ссылаясь не на родовую фигуру - например, "я просто не создан для того, чтобы быть трагическим героем", - а на самого известного трагического героя, Гамлета, Элиот создает мгновенно узнаваемую ситуацию для своего протагониста и добавляет элемент характеристики, который говорит о его самовосприятии больше, чем целая страница описания. Самыми бедными, к которым мог бы стремиться Пруфрок, были бы Бернардо и Марцелл, стражники, впервые увидевшие призрак отца Гамлета, или, возможно, Розенкранц и Гильденстерн, незадачливые придворные, которых использовали обе стороны и в конце концов отправили без ведома на собственную казнь. Однако стихотворение Элиота не просто заимствует сюжеты из "Гамлета". Оно также открывает разговор со своим знаменитым предшественником. Это не век трагического величия, говорит Пруфрок, а век незадачливых бездельников. Да, но вспомним, что и сам Гамлет - незадачливый бездельник, и только обстоятельства спасают его от собственной незадачливости и наделяют чем-то благородным и трагическим. Это краткое взаимодействие между текстами происходит всего в паре строк стиха, но оно освещает и поэму Элиота, и пьесу Шекспира так, что может нас немного удивить, и никогда бы не появилось, если бы Элиот не заставил Пруфрока сослаться на Гамлета как на способ борьбы с собственной неадекватностью.
Стоит помнить, что сравнительно немногие писатели рабски копируют фрагменты шекспировских произведений в своих собственных. Чаще всего происходит своеобразный диалог, в котором новое произведение, заимствуя фрагменты из старого, в то же время имеет свое мнение. Автор может перерабатывать послание, исследовать изменения (или преемственность) во взглядах от одной эпохи к другой, вспоминать части более раннего произведения, чтобы подчеркнуть особенности вновь созданного, опираться на ассоциации читателя, чтобы создать нечто новое и, как ни парадоксально, оригинальное. Ирония занимает довольно заметное место в использовании не только Шекспира, но и любого предшествующего писателя. У нового автора своя программа, свой взгляд на вещи.
Попробуйте сделать это. Одним из мощных голосов, прозвучавших в ходе сопротивления апартеиду в Южной Африке, является Атол Фугард, наиболее известный своей пьесой "Мастер Гарольд... и мальчики" (1982). Создавая эту пьесу, Фугард обращается к сами-знаете-кому. Первым делом он обращается к одной из трагедий, скажем, к "Отелло", где речь уже идет о расе. Но вместо этого он обращается к историческим пьесам, к "Генриху IV", часть II, к истории молодого человека, который должен повзрослеть. По Шекспиру, принц Хэл должен оставить в прошлом свои тусовочные похождения, прекратить гулянки с Фальстафом и стать Генрихом, королем, который в "Генрихе V" способен повести за собой армию и вдохновить на страсти, которые позволят англичанам одержать победу при Азенкуре. Другими словами, он должен научиться носить мантию взрослой ответственности. В современной переработке Фугара Генрих - это Гарольд, а Хэлли - чернокожий приятель, с которым он бездельничает и играет. Как и его знаменитый предшественник, Хэлли должен вырасти и стать мастером Гарольдом, достойным преемником своего отца в семейном бизнесе. Но что значит стать достойным преемником в недостойном предприятии? Вот в чем вопрос Фугарда. Мантия Гарольда - это не только взрослая ответственность, но и расизм, и бессердечное пренебрежение, и он учится носить ее хорошо. Как и следовало ожидать, "Генрих IV, часть II" дает возможность оценить рост Гарольда, который на самом деле является своего рода регрессией к самым отвратительным человеческим порывам. В то же время "Мастер Гарольд" заставляет нас пересмотреть представления о праве и правах, которые мы считаем само собой разумеющимися при просмотре шекспировского оригинала, понятия о привилегиях и благородстве, представления о власти и наследовании, представления о принятом поведении и даже о взрослой жизни как таковой. Является ли признаком взросления то, что человек становится способен, как Гарольд, плюнуть в лицо другу? Думаю, нет. Фугард, конечно, напоминает нам, даже если не
