К архитектурным мемориалам пришли и склонные к реалистической скульптуре американцы. У них в этом веке тоже было много войн, много павших, осталось много ветеранов – все это требует внушительного количества мемориалов. В принципе они все более или менее однотипны – кладбищенская традиция протестантизма не больно-то дает развернуться. Строки с именами погибших становятся главным эмоциональным акцентом памятников. В начале 1990‐х была сделана оригинальная попытка вернуться к реалистической скульптуре – мемориал корейской войне в Вашингтоне. Одинокие серые фигуры солдат поднимаются по холму к американскому флагу. Пустота и печаль, тоска, безнадежность и бессмысленность – вот о чем этот памятник.
Однако «мемориальная архитектура» теперь возобладала и в Америке. Практически каждый из представленных именитейшими архитектурными бюро проектов мемориала жертвам терактов 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке и Вашингтоне являлся своеобразным «архитектурным мемориалом» – на одном новые здания-близнецы должны были «целоваться», на другом была предусмотрена Мемориальная площадь и парк с 2800 огоньками в память о погибших, третий учитывал угол падения лучей солнца в годовщину трагедии. Выигравший проект Майкла Арада не столь величественен, но, безусловно, относится к этому же жанру. Сакральное пространство, стена, имена погибших, вода, декорации из нью-йоркских небоскребов – вот лицо будущего мемориала.
«Мемориальная архитектура» может быть патетичной, но не терпит пафоса. Она легко говорит о трагедии, но ей не к лицу говорить о победах. Она работает с тем, с чем работает и современное искусство: она вовлекает зрителя, ограничивая свободу передвижения, она вызывает в нем заданные эмоции. Эмоции, вызываемые 60-летней годовщиной Победы в Великой Отечественной войне, тоже в общем-то заданы. Вот только чем дальше мы от 1945 года, тем больше трагических нот в этой партитуре. И памятник должен быть Войне, а не Победе, в память и назидание. Скульптура тут – как «усталый металл», а архитектура могла бы и потянуть. Только так у нас еще не строят. Придется ждать другого юбилея.
11 января 2011
«Дегенеративное искусство» достали из-под земли
Раскопаны скульптуры с нацистской выставки, Берлин
В берлинском Новом музее, специализирующемся на показе древнеегипетских древностей и останков некоторых других ушедших тысячелетия назад культур, открыта выставка самого что ни на есть модернистского искусства – «Берлинский скульптурный фонд. „Дегенеративное искусство“ в разбомбленном мусоре». В таком контексте одиннадцать ни в чем не повинных скульптур, созданных между Первой и Второй мировыми войнами, рассказывают не столько о себе самих, сколько об истории совсем не древней, но, как хочется надеяться, столь же безвозвратно исчезнувшей цивилизации.
Эти скульптуры в буквальном смысле были вытащены из мусора – их обнаружили в 2010 году археологи при раскопках на месте будущего строительства очередной станции берлинского метро. Копали внимательно, но не особо страстно: на обозначенном месте покоились останки одного из сотен разбомбленных союзниками домов. К тому же будущая станция должна была располагаться на Кенигштрассе, прямо напротив мэрии германской столицы – это, казалось, служило залогом того, что эту «золотую» землю уже не раз перерывали.
Восемь из обнаруженных скульптур были быстро идентифицированы – прежде всего бронзовая «Танцовщица» работы Мардж Молл (1884–1977), «Беременная женщина», терракотовый бюст Эми Редер (1890–1971), портрет актрисы Анни Мевес, выполненный Эдвином Шарффом (1887–1955) в 1923 году; «Голова», фрагмент скульптуры, созданной в 1925 году Отто Фрейндлихом, родившимся в 1878‐м и погибшим в Майданеке в 1943‐м. Остальные ждут своего часа. Однако очевидно, что все они принадлежат к тому модернистскому направлению, которое должно было войти в историю по названию программно-обвинительной передвижной выставки 1937 года – «Дегенеративное искусство». Она прокатилась по двенадцати самым крупным городам Третьего рейха и собрала около трех миллионов посетителей. Некоторые из найденных работ экспонировались среди 650 произведений той выставки.
Как они попали в дом на Кенигштрассе, остается загадкой. Работы с выставки «Дегенеративное искусство», которые не были проданы и не попали в личные коллекции боссов Национал-социалистической партии, хранились в депозитарии министерства пропаганды на Моренштрассе. Но это почти в километре от места сенсационной находки. В доме же на Кенигштрассе располагались десятки сдаваемых в аренду бюро. Исследователи считают важной зацепкой, что одно из этих бюро занимал Эрнст Овердик, чье имя значится в списках иерусалимского Музея холокоста как одного из тех, кто спасал евреев при гитлеровском режиме. Спасал ли он еще и гонимое искусство, неизвестно. Как не ясна и будущая судьба этих странных археологических находок: в Новом музее они будут выставлены до особого распоряжения. То есть до тех пор, пока не будут найдены имена владельцев и их наследников.
29 мая 2012
Сад культуры и отдыха
Летний сад открылся после реконструкции
За два года, в течение которых доступ в Летний сад был закрыт, каких только слов в адрес Государственного Русского музея, в ведомство которого входит этот ансамбль, и городских властей сказано не было. Нет, история эта еще старше – проклятия посыпались ровно в тот момент в 2003 году, когда было объявлено, что вместо предполагавшихся в конце 1990‐х работ по оздоровлению растительности и восстановлению пространственной композиции действительно сильно заросшего сорняками и окунувшегося в вечную тень из‐за разросшихся крон не подрезаемых десятилетиями старых деревьев парка планируется сделать Летний сад «не только садом для отдыха, но садом-музеем регулярного стиля».
С регулярностью в дошедшем до нас Летнем саду и правда было уже плоховато, но слова «сад-музей» насторожили не только опытных градозащитников, но и простых обывателей. Тем более что не надо быть лингвистом, чтобы заметить постепенную замену в официальных речах слова «реставрация» словом «реконструкция». Дальше было много официальных речей и бумаг, финансовых скандалов с миллиардными суммами, но еще больше было слухов. Идея восстановить сад «как при Петре», которой кормили публику, звучала приговором – при Петре сад был низеньким, аккуратненьким, с боскетами и лабиринтами, фонтанами, павильонами, цветниками, мостиками, канальчиками, расчерченный по линеечке, почти игрушечный. Не Версаль, конечно, но игрушка подобного рода – недаром, что окончательные штрихи наводил в нем Леблон, ученик самого Ленотра. То, что дошло до нас, сад преимущественно XIX века, с высоченными деревьями, создающими внутри своих аллей уникальное для горизонтального в целом города ощущение вертикального пространства идеальной какой-то выверенности.
Давайте я сразу всех успокою – никакого сада «как при Петре» на месте Летнего сада не сделали. Со стороны, то есть для проходящих по его внешнему периметру, изменений вообще как бы почти и нет – открыточная фельтеновская решетка на месте, высокие деревья все так же расчерчивают сад на три главные аллеи, большой Карпиев пруд остался прежним, и даже пару лебедей обещают туда вернуть. Если идти со стороны Инженерного замка, то вообще в душе воцаряется сплошное ликование – Летний сад похож сам на себя. Когнитивный диссонанс возникает примерно на середине пути к Неве – высаженные роскошными шпалерами кусты раза в два выше привычных хилых кустиков, которые и шпалерами-то назвать было сложно. Да еще привязаны к столь же высоким, вроде бы временным, до укоренения, но пока убедительно капитальным деревянным решетчатым заборам по всей своей длине. Ну это как если бы вы оказались на старой улице дачного поселка, где в одночасье все заборчики обернулись высокой сплошной стеной монументальных современных заборных сооружений с бронированными воротами. Функция та же, воздух иной.
