Любые курсивы применяются с целью обратить внимание читателя на особое положение отрывка в тексте и на его особое значение для общей смысловой структуры произведения. Для чего Хармс обращает наше внимание на действия Сакердона Михайловича после расставания с главным героем, становится ясно, если сопоставить процитированный фрагмент с описанием мертвой старухи, лежащей в его комнате:
«Я ‹…› вдруг увидел мертвую старуху, лежащую на полу за столом, возле кресла. Она лежала лицом вверх ‹…›. Руки подвернулись под туловище и их не было видно, а из-под задравшейся юбки торчали костлявые ноги в белых грязных шерстяных чулках».
Курсивом выделены те места, которые наглядно демонстрируют, что внешний вид Сакердона Михайловича, проводившего гостя, словесно во многом воспроизводит внешний вид мертвой старухи. Таким образом, Сакердон Михайлович становится еще одним мистическим ее воплощением в повести.
Интересно, что мотив человека с заложенными за спину руками возникнет в «Старухе» еще раз. Герой-повествователь кладет труп старухи в чемодан и едет на вокзал, чтобы выбросить его за городом в болото. Уже сидя в вагоне электрички, он видит, как «по платформе два милиционера ведут какого-то гражданина в пикет. Он идет, заложив руки за спину и опустив голову».
Скорее всего, Хармс таким образом закодировал в тексте намек на судьбу Николая Олейникова — который, по свидетельству Я. С. Друскина, был прототипом Сакердона Михайловича и которого арестовали за полтора года до написания «Старухи».
Хотя действие повести происходит в советском Ленинграде, «Старуха» может быть с полным правом названа петербургским текстом, традиции которого создавались Пушкиным, Гоголем и Достоевским. Петербургский текст — это не просто текст о Петербурге, это текст, который построен в традициях петербургского мифа. Поэтому мало того что действие происходит в городе Петра, что узнаваемы улицы, по которым ходят герои, — вплоть до дороги повествователя со старухой, уложенной в чемодан, до Финляндского вокзала, а оттуда до Лисьего Носа. Гораздо важнее «встроенность» повести в миф о городе, который воздвигнут на костях (отсюда — постоянное появление мертвецов, бросающих вызов живым) и который был построен в болотистой местности (отсюда — стремление героя утопить мертвую старуху в болоте, тем самым как бы вернув ее в ту нечистую стихию, из которой она появилась). Главный элемент петербургского мифа — образ его строителя Петра I — в повести не возникает (как это происходит, скажем, в «Комедии города Петербурга»), но сам главный герой «Старухи» — это фактически всё тот же «маленький человек», становящийся жертвой Петербурга, который уже неоднократно представал в русской классической литературе от пушкинского Евгения и гоголевского Акакия Акакиевича до ремизовского Маракулина. В «Старухе» герою угрожает не Медный всадник, а сама атмосфера созданного им города, в которой происходят чудеса, отрицательно влияющие на его судьбу. Что он может противопоставить им? Веру в Бога, в бессмертие и в настоящее чудо.
Повесть завершается трагикомически. Сардельки, которыми герой «Старухи» закусывает водку во время диалога с Сакердоном Михайловичем, оказываются плохого качества. Это сказывается уже в вагоне электрички, в процессе движения, когда повествователь начинает ощущать сильное расстройство желудка. После Новой Деревни он, забыв всё, бежит в уборную и выходит из нее только после того, как поезд проезжает Ольгино. Тут-то его и подстерегает главная неожиданность. Два человека, бывшие с ним в вагоне, судя по всему, вышли на одной из остановок, вагон оказывается совершенно пустым, но и чемодана с мертвой старухой в нем уже не было.
«Да разве можно тут сомневаться? — понимает герой. — Конечно, пока я был в уборной, чемодан украли. Это можно было предвидеть!»
Теперь перед ним рисуются самые грустные картины. Если укравший чемодан, увидев в нем труп старухи, обратится в милицию, то неизбежен арест. И тогда уже точно никто не поверит, что настоящий хозяин чемодана не убивал старухи.
Он выходит из электрички на станции Лисий Нос, до которой и был взят билет. Герой идет в лес, как и планировал, но теперь у него нет чемодана со старухой и ему нет надобности искать в лесу болото, чтобы утопить там его. Он заходит за кусты можжевельника, убеждается, что его никто не видит, встает на колени и, склонив голову, начинает молиться:
«Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь».
«Неужели чудес не бывает?» — задает себе вопрос рассказчик в середине повести, когда, возвращаясь домой, он надеется на то, что старуха волшебным образом из его комнаты исчезла. Но оказывается, что эта молитва в самом конце — и есть то единственное, что является настоящим чудом в повести. Она ничего не изменяет в пространстве и его вещном наполнении, она не приносит герою немедленного избавления от его напастей. Но она логически завершает основную тему, начатую вопросами о вере в Бога и в бессмертие, и оказывается, что всё, происходящее в повести, — непрерывный путь к утверждению в человеке этой веры.
После молитвы следует последнее предложение повести, представляющее собой актуализацию процесса письма:
«На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась».
Такой финал, конечно, очень напоминает финалы хармсовских миниатюр 1930-х годов: «Вот, собственно, и все», «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить» и т. п., представляющие собой выход за пределы повествования и заставляющие читателя вспомнить, что перед ним не «живой» рассказ, разворачивающийся непосредственно и синхронно перед ним, а письменный текст, создаваемый автором, который он вправе прервать в любой момент. В «Старухе» последнее предложение изменяет постфактум статус текста и его героя-повествователя: оказывается, что последний является автором не только создаваемого (и так и не написанного) текста о чудотворце (внутри повести), но и текста о самом себе и о всех происходивших в связи с появлением старухи событиях, который не рассказывается, а пишется непосредственно на глазах читателя — и на его же глазах прерывается. Компетенция авторского «я» в финале снова расширяется.
«Старуха» была закончена и прочитана в кругу друзей. Как это часто бывает, после завершения большой вещи наступил некий творческий кризис, и Хармс почти ничего не писал несколько месяцев. А осенью 1939 года вообще на некоторое время стало не до творчества: 1 сентября вторжением Гитлера в Польшу началась Вторая мировая война. По воинственной газетной риторике люди догадывались, что Советский Союз в стороне от военных действий не останется.
Для Хармса это было сильным психологическим ударом. Он был человеком, абсолютно чуждым армии, совершенно неприспособленным к военной сфере. Еще в 1937 году он записал: «Если государство уподобить человеческому организму, то в случае войны я хотел бы жить в пятке». Яснее и четче выразить свое отношение было бы трудно. Друживший с Хармсом в его последние годы жизни художник В. Н. Петров писал о его отношении к армии так:
