конец действия – еще не конец поэмы. Каждой из поэм придан эпилог, и все эти эпилоги тоже построены по одному принципу. Их герои – сам Поэт, его Муза, иногда его Возлюбленная («летучая тень Девы» в «Фонтане», Мариула в «Цыганах»). В них тот же пейзаж, что и в развязке фабулы, но обрисован он совсем иначе: это пейзаж исторический, со следами древних и недавних потрясений, и на фоне его появляются или подразумеваются реальные персонажи русской и местной истории. И вряд ли случайно действие всех поэм происходит на относительно недавно завоеванных землях Российской империи: на Кавказе, в Крыму, в Молдавии и Украине, так и не забывшей о былой независимости. А затем трагический пейзаж истории становится лирическим – но к нему мы обратимся ниже.
Можно было бы ограничиться указанием на эти три типа финала, найденные Пушкиным для трех родов литературы, если бы два его произведения не завершались по «синтезирующей» формуле: «Евгений Онегин» (роман в стихах) и «Медный всадник» («петербургская повесть»).
Как в пушкинской прозе, трагизм фабульной развязки «Онегина» начинает проступать «второй экспозицией» сквозь внешнее благополучие судьбы Татьяны, сквозь окрашенное иронией описание любовных страданий Евгения. Он достигает полной отчетливости в последнем объяснении основных персонажей, когда высший нравственный закон торжествует победу над их «растерзанными сердцами».
Как в трагедиях Пушкина, действие обрывается на паузе, подчеркнутой звоном шпор, в момент, когда перед Героем разверзается пропасть между основаниями его жизни и основами бытия.
Наконец, роман в стихах, как все поэмы, венчается эпилогом (или, точнее, квазиэпилогом) – «Отрывками из путешествия Онегина», где на глазах читателя Герой, превратившийся в вечного странника по России, исчезает, чтобы уступить место Автору. В его размышлениях-переживаниях о дилеммах своей Музы (прежде всего – о противоречиях Мечты и Жизни, Идеала и Реальности) возникает яркая, явно идеализированная картина образа жизни Поэта и его друзей в Одессе. В полном (девятиглавом) варианте 1830 года у «Онегина» был, видимо, другой эпилог, еще более близкий к «поэмной формуле». Ибо то, что принято считать фрагментами десятой главы, напоминает именно характерную для завершений пушкинских поэм панораму реальных исторических событий, на фоне которых вымышленная фабула преображается в развернутую сюжетную метафору[452].
В «Медном всаднике» конец основного действия – непримиримый безмолвный конфликт Евгения и Всадника. После безумной ночной погони Кумира за Человеком, смятения во взоре и муки в сердце Героя, следует краткий эпилог, озаглавленный как «Заключение» (выделенное поэтом в беловой рукописи как отдельная часть поэмы, оно печатается почему-то без этого заглавия). Правда, обычные мотивы «поэмного» эпилога – исторический пейзаж, исторический герой, сам поэт и его творчество – на этот раз вынесены в пролог, тоже выделенный автором как «Вступление». Но основные мотивы этого обширного пролога «второй экспозицией» проступают сквозь картину «Заключения»: здесь тот же, что и в начале поэмы, ландшафт «берега пустынных волн», здесь вновь появляется бедный рыбак с неводом, только вместо чернеющих изб («приюта убогого чухонца») чернеют, «как куст», развалины «домишки ветхого», а вместо Петра, полного «великих дум», сначала появляется гуляющий в воскресенье безыменный Чиновник (в рукописи – Мечтатель), а затем – трагическим аккордом – возникает хладный труп «безумца моего», предаваемый земле «ради Бога»…
Итак, у Пушкина – художника, по общему мнению, «моцартианского» склада – мы тоже обнаруживаем определенную «формульность» финалов его творений.
Финалы голливудских проектов Эйзенштейна
У Эйзенштейна был цикл замыслов, в разработке которых обычная у него финальная формула оказалась перевернутой.
Сам режиссер очень дорожил этим циклом. В 1933 году, уже не надеясь на возможность поставить хоть один из фильмов данного цикла, он решил издать литературные материалы (сценарии и режиссерские заметки) своих не родившихся в начале 1930-х годов картин. В наброске «К предисловию для „Несделанных вещей“» он, в частности, писал:
«…тут еще будет случай обнаружить целую область „граней моего творчества“, для многих моих друзей вовсе малоизвестных. Начать с того, что весь голливудский „цикл“ планировался как трагедии крупной личности. Крупной личности в столкновении с обществом. Причем личности выше среднего масштаба: генерал Зуттер, черный император Анри с острова Гаити, Базиль Захаров.
Симметрично к ним возникал Клайд Гриффитс – фигура ниже среднего по характеру. Но „Американская трагедия“ виделась и отнюдь не трагедией Клайда, а фреской Соединенных Штатов avant tout ‹прежде всего›. Нота сверхчеловекости избранных героев вполне органична как ответ на безгеройность массовой фильмы, как мы ее установили в предыдущие годы творчества»[453].
Сборник непоставленных сценариев тоже не был опубликован, и Эйзенштейн вернулся к описанию своих «сверхчеловеков» в учебнике «Режиссура»:
«Эти три гибнущих титана были:
капитан Зуттер, патриарх колонизаторства Калифорнии, богатейший человек, погибший в разливе золотой горячки 1848 года (по книге Блэза Сандрара „Золото“);
сводная фигура из сэра Базиля Захарова, Лёвенштейна, уже погибшего – таинственно исчезнувшего с аэроплана, и Ивара Крейгера, еще не предвидевшего тогда своего трагического конца, – некая „гибель богов“, финансовых титанов в противоречиях мирового кризиса, среди сжигаемого кофе, переизбытка автомобилей и хлопка и голода миллионных масс;
и, наконец, герой освободительного гаитянского движения негр генерал Кристоф, перерастающий в императора Гаити Анри – своеобразный маниакальный гаитянский Пётр I, погибающий от разрыва с гаитянскими массами: его доводил до безумия бой ритуальных барабанов покинувших его подданных, который доносился со всех сторон острова (по роману Вандеркука „Чёрное Величество“)»[454].
«Голливудские» проекты были разработаны в различной степени. Мы почти ничего не знаем о «Гибели богов», где суммировались судьбы разжившегося на военных поставках международного авантюриста, всесильного банкира и «спичечного короля». О «Чёрном Величестве» можно судить по тексту романа и серии режиссерских рисунков. К «Золоту Зуттера» и «Американской трагедии» сохранились полные тексты сценариев, заметки к постановке, описания замысла в статьях и мемуарах.
Но показательно – всегда известны финалы этих «несделанных вещей».
Три сюжета из зарубежного цикла о «сверхчеловеках» завершаются гибелью основных персонажей – гибелью позорной и жалкой. Как эфемерный призрак, исчезал бы из жизни – с арены истории – один из финансовых «богов» современного мира. Безумными конвульсиями и смертью черного императора Анри-Кристофа, установившего худшую тиранию, чем изгнанные колонизаторы-французы, должна была кончаться «трагедия перерождения революционного вождя в деспота». Бесславная смерть ожидала хозяина Калифорнии, богатейшего человека Земли Иоганна Зуттера.
Развязка последнего сюжета особенно примечательна. Ей должен был предшествовать титанический бой одного человека против целого города: Зуттер, во владениях которого найдено золото, судится с ордой золотоискателей, топчущих его «первобытный рай». Проиграв первый процесс, он подает апелляцию в Верховный суд и, мобилизуя остатки сил и средств, после многолетней тяжбы с растущим Сан-Франциско, выигрывает дело. В финальных кадрах ожесточившийся, дряхлый, сокрушивший не город, а самого себя Зуттер должен был умереть на ступенях здания суда – в час обретения
