Диккенс, философски находясь на стороне добра, как художник не может не любоваться своими «темными» героями. В изображении стихии «тьмы» у раннего Диккенса появляются пока случайные, но уже мастерски сделанные психологические зарисовки. Одна из них – встреча падшей женщины Нэнси с «ангелом» Роз Мейли. В ней нет механического противопоставления света тьме, и ее философской доминантой становится идея человечности и терпимости в людских отношениях. Наверное, думая именно о таком Диккенсе, Достоевский назвал его «христианским писателем».
Зло в «Оливере Твисте» существует как бы в двух измерениях: общественной и онтологической. Общественный ракурс – это повествование об Оливере как о незаконнорожденном сироте, который воспитывается на ферме, живет в работном доме, становится учеником гробовщика и, наконец, попадает в воровскую шайку.
Если в первой «части» содержится социальная сатира на викторианское общество, которое в 1834 г. ввело в действие «Закон о бедных», то во второй – зло понято как универсальная метафизическая категория. Зло – это Монкс с его сатанинским намерением погубить душу Оливера.
В сознании Диккенса общественное и онтологическое зло пока еще существуют раздельно. А потому конечный романтический итог романа – почти ритуальное, таинственное по своему характеру уничтожение носителей зла (например, символическая погоня за Сайком и Фейджином).
В «Николасе Никльби», следующей истории молодого человека, зло прежде всего воплощено в исключительном физическом и нравственном уродстве Ральфа Никльби и его приспешника Сквирза. Они одержимы злобой и ненавистью, и эти разрушительные страсти лишь частично поддаются объяснению такими рациональными мотивами, как, например, эгоизм или жажда накопительства. Добро же олицетворяют те, кто вне зависимости от своего происхождения и положения на социальной лестнице воплощают моральную форму: Николас Никльби, его сестра, братья Чирибль, буржуа со значимой для Диккенса, излучающей тепло и радость фамилией, преданный им клерк Тим Линкинуотер, несчастный, но отзывчивый и справедливый Ногз, бедная художница мисс Ла Криви и убогий Смайк.
«Николас Никльби» подробно знакомит нас с реформаторством Диккенса, той стороной его деятельности, которую сам он считал своим высочайшим писательским долгом. В предисловии к роману Диккенс писал о «чудовищной запущенности просвещения в Англии» и «безразличии к нему как к средству воспитания плохих и хороших граждан» со стороны государства. Изображение школы Дотбойс-Холл и порядков, установленных там семейством Сквирзов, – превосходный образец публицистики Диккенса. Здесь Диккенс немело прибегает к пафосу, патетике, дидактике, надеясь таким образом воздействовать на читателя, пробудить его гражданскую совесть.
«Николас Никльби» выпукло представляет и важную для творчества Диккенса художественную проблему второстепенных характеров. Если задаться вопросом, какие персонажи запоминаются в «Николасе Никльби», то это будут отнюдь не главные герои – бесцветные Николас Никльби или Кэт, но второстепенные – великолепная в своем комизме миссис Никльби с ее нескончаемыми бессвязными речами, директор захолустного театра мистер Крамльс, снобы средней руки чета Уититерли. В этих характерах Диккенс выделяет одну ведущую черту и обыгрывает ее в комедийно-сатирическом ключе.
Не успел Диккенс закончить «Николаса Никльби», как принялся за новое произведение: публика жаждала нового диккенсовского романа, и им стала «Лавка древностей».
Успех книги, рассказывающей о судьбе маленькой Нэлл, «крохотной хрупкой девочки бесконечно милого нрава», ее бегстве от злодея, карлика Квилпа, преследующего ее и ее деда, выжившего из ума картежника, и, наконец, о ее смерти, и в Англии, и в Соединенных Штатах был фантастичен. Смерть ребенка, явление чрезвычайно распространенное в XIX веке, – была близкой темой, способной вызвать глубокое и искреннее сострадание, на которое и рассчитывал Диккенс, когда, вопреки многочисленным просьбам «не убивать Нэлл», закончил роман смертью девочки.
Сегодня же, право, трудно не заметить слабостей книги: в ней слишком много «готики» (линия карлика Квилпа, стряпчего Брасса и его сестры); странностей (женщина, записывающаяся в гвардейцы и разгуливающая по корабельным верфям в мужском наряде, мальчик, стоящий на голове).
«Лавку древностей» невозможно воспринимать лишь на реалистическом уровне. Это сказка, а сказка, с ее сознательной, узаконенной жанром символикой и условностью, переводит повествование в аллегорический план. Если кратко сформулировать, о чем же эта книга, то она о поединке добра (Нэлл) и зла (Квилп) и о смерти, вернее, о том благотворном, очищающем и возвышающем воздействии смерти чистого существа, ребенка, символа добра, на окружающих. Тема по сути своей христианская, весьма созвучная Достоевскому. Недаром, работая над «Униженными и оскорбленными», Достоевский настаивает на существовании людей типа Нэлл, которые должны утверждать феноменальный, духовный аспект жизни.
Образ Нэлл и вся проблематика «Лавки древностей» позволяют осмыслить специфику христианства у Диккенса. Христианство Диккенс понимал широко, не столько в ортодоксальном религиозном аспекте, сколько как часть широкой гуманистическо-воспитательной программы исправления людей через воспитание добрых чувств. Смерть в «Лавке древностей» воспринимается не только как конец, но и как начало жизни. Причем не потусторонней, но здешней – на земле, среди живых, которые стали лучше, прикоснувшись к страданию и пройдя испытание добром.
Если сказки у Диккенса получались, гораздо хуже дело обстояло с историческими произведениями. «Барнаби Радж» (1841) – первый роман, в котором Диккенс оторвался от современности: действие в нем отнесено к 1776-1780 годам, периоду, когда Англия была взбудоражена так называемым антипапистским бунтом.
Начиная работу над романом, вдохновленный шумным успехом «Пиквика», Диккенс увлекся дерзкой мечтой померяться силами с самим Вальтером Скоттом. Однако для воспроизведения исторического прошлого у Диккенса, не получившего систематического образования, попросту было недостаточно знаний, а штудировать исторические труды с тем, чтобы проникнуться атмосферой восьмидесятых годов XVIII века, он не хотел, поскольку настоящего вкуса к истории у него не было. Уже в написанных на современные темы романах он обнаружил полное безразличие к вопросам хронологии и историческим фактам. К тому же он не собирался сковывать свою фантазию требованиями исторической точности и документального правдоподобия. Введенные в повествование временные указания «в те дни», «в то время» не спасают положения. Из исторических описаний Диккенсу наиболее удалась сцена штурма мятежниками Ньюгейтской тюрьмы, хотя и она не выдерживает сравнения с аналогичной сценой в «Эдинбургской темнице» В. Скотта. Однако именно этот эпизод выделяется в романе, поскольку в нем нашли отражение современные Диккенсу народные волнения – движение чартистов, захлестнувшее Англию с 1836 г. Диккенс с большой настороженностью и опаской относился к этим выступлениям, к неразумной, кровожадной толпе, «черни».
Но и в этом романе, проникнутом отчетливо негативным отношением к бунту, Диккенс рисует положительных героев, которым присуще обычное диккенсовское очарование. Это – полубезумный юноша Барнаби и его мать, старый слесарь Габриэль Уорден и его дочь Долли. Они не участвуют в мятеже. Особенно интересен образ Габриэля Уордена. Этот герой символизирует радостный, свободный, прекрасный и веселый труд, приносящий не только хлеб, но и глубокое внутреннее удовлетворение.
