Пока Д. Баланчин создавал хореографию, которая стала одной из самых лучших его работ в Русском балете, шла подготовка декораций Н. Габо и А. Певзнером. Их знакомство с Дягилевым состоялось в 1924 году на одной из выставок в Париже. Наум Габо (Певзнер) и Антон Певзнер — родные братья, скульптор и художник. После долгих разговоров об искусстве, которые Дягилев вел с Наумом, они подписали в 1926 году контракт. Он должен был вступить в силу, когда скульптор создаст для будущего балета модель статуи Венеры, а заказчик ее одобрит. Главной причиной, по которой Габо взялся за эту работу, было его желание помочь брату Антону, в ту пору сильно нуждавшемуся.
Летом 1926 года Наум привез из Берлина, где жил в то время, всё необходимое для работы, в том числе невоспламеняемый пластический материал. Он провел неделю в маленькой, темной комнатушке брата, работая над моделью. Наконец, настал день, когда Дягилев вскарабкался по лестнице в каморку, чтобы оценить сверкающую конструкцию из прозрачных плоскостей и дуг на фоне черного задника. Едва увидев сооружение, он восхищенно воскликнул: «Да это настоящий храм!» — и тут же добавил, что внутри должна находиться статуя богини. Габо возражал, но, в конце концов, поручил эту работу брату, никогда до этого не занимавшемуся скульптурой. Таким образом, ромбоидальная богиня стала единственным вкладом Певзнера в оформление спектакля. Созданием костюмов и всех остальных декораций занимался Наум Габо. Кошка (в которую превращается героиня) была игрушечная, большая по размеру, и нашли ее в универсальном магазине. Купили также мышку с заводным устройством.
Если же говорить о хореографической составляющей балета, то она, несомненно, создавалась под Ольгу Спесивцеву. Но при этом «Кошечка» стала этапом на пути С. Лифаря к всемирной славе. Баланчин создал для него неоклассический стиль, который вскоре стал собственным стилем танцовщика. По свидетельству Александры Даниловой, подготовка этого балета сопровождалась превращением Сержа в «Рудольфе Валентино[77] балета».
Успех витал в воздухе задолго до премьеры. Борис Кохно, который к этому времени написал либретто уже для многих балетов, решил на этот раз использовать псевдоним Собека. Посвященным было понятно, что кроме намека на имя либреттиста он скрывает упоминание об A. Core и Д. Баланчине.
Премьера «Кошечки» состоялась 30 апреля на сцене театра Казино. Незадолго до начала спектакля Дягилев, который, как обычно, успевал бывать сразу в нескольких местах, наткнулся на Н. Габо, прогуливавшегося неподалеку. Тот — о ужас! — был в повседневной одежде. Маэстро набросился на него как ястреб, схватил за полы пальто и крикнул: «Что это такое?! Собираясь в театр, одеваются совсем не так!» Скульптору пришлось тут же ретироваться, чтобы сменить обычную одежду на парадную. Импресарио волновался не зря: человек, оформивший постановку для Русского балета, должен быть представлен наследной принцессе Монако.
Занавес поднялся, и на фоне черного задника публика увидела различные целлулоидные структуры. В центре сцены возвышалась фигура Венеры, но сразу выделить ее было довольно трудно — она встроена в общую конструкцию. Однако всего за несколько секунд хорошо продуманное освещение помогало зрителям рассмотреть декорации. Зазвучала музыка, и появились главные персонажи, одетые в костюмы из целлулоида, только более тонкого и легкого, нежели тот, который использовался для декораций. Артисты казались нереальным, чудным видёнием. Этому впечатлению способствовала изобретательная хореография, особенно «скульптурные» позы. С. Лифарь и О. Спесивцева были несравненны. Наследная принцесса Монако была в восторге от всего увиденного, и ее мнение разделили остальные зрители, вознаградившие создателей спектакля шквалом аплодисментов.
Но постановка «Кошечки» — лишь часть огромной работы, которую предстоит выполнить труппе в 1927 году. Одновременно идут репетиции обновленных балетов «Триумф Нептуна», «Чертик из табакерки», «Жар-птица» (в оформлении Натальи Гончаровой), «Докучные» в редакции Л. Мясина… У Дягилева занозой засела в голове мысль: кому поручить оформление оперы Стравинского «Царь Эдип»? Он вновь и вновь возвращался к этой теме, но решения не было. Однажды, встретив на террасе Казино С. Л. Григорьева, Маэстро сказал с удовлетворением: «Итак, я придумал, как сделать „Эдипа“. Мы дадим его в концертном варианте: никакого оформления, только исполнители в черных одеждах на сцене, обрамленной черным бархатом. Музыкально спектакль даже выиграет».
Что ж, это была здравая идея, ведь Маэстро планировал показать спектакль публике не более трех-четырех раз. И всё же главная надежда предстоящего сезона — новый балет С. Прокофьева, получивший название «Стальной скок». Его рождению предшествовало немало важных событий.
Ощущая себя изгнанником, Дягилев, этот, по словам С. Лифаря, «большой барин-синьор, аристократ по рождению, воспитанию и природе, по складу своего характера», радовался каждой возможности узнать новости о культурной жизни на родине. Конечно, европеец в его душе значительно преобладал над «скифом». Пережив в последние годы немало испытаний, Сергей Павлович вскоре после заключения позорного Брест-Литовского мира, как вспоминает Лифарь, «возненавидел и стал презирать „советчину“, но не переставал любить Россию — любовь его приобретала какой-то болезненный характер — плача по России и по оставшимся в ней людям. Он радушно принимал в свой балет беглецов из России, расспрашивал их о России, которую — он это твердо знал — больше никогда не увидит, она оставалась запечатанной семью печатями проклятия, всегда плакал при этом, ласкал беглецов — несчастных, пострадавших, но, как и у всех эмигрантов, у него оставалось легкое недоверие к ним, и он побаивался их советизма и того, что они подосланы „советами“».
Однако со временем кое-что в его восприятии новой России начинает меняться. Этому способствуют встречи со старыми знакомыми — советскими наркомами Л. Красиным, А. Луначарским, а затем с писателем И. Эренбургом и, конечно, с С. Прокофьевым, которого Сергей Павлович очень любил. Уж с ним-то он при малейшей возможности вел долгие, задушевные разговоры о России. Дягилев теперь не столько порицает «советчину», сколько приглядывается к ней. Главное же — он понимает, что в России нарастают процессы, которые ведут к обновлению различных форм жизни, в том числе театра. Именно эти искания побуждают великого балетного реформатора находить точки соприкосновения с искусством новой России.
Наконец, почва возделана, и Дягилев вступает в переписку с Сергеем Прокофьевым «по поводу постановки нового советского балета». Композитор обещает написать для него музыку и дает подсказку: постановку нужно осуществить в «конструктивистском» стиле, модном тогда в советской России. Оформление спектакля лучше всего заказать Г. Б. Якулову, который мастерски введет в балет урбанистические элементы: «механические движущиеся части, вплоть до настоящего молота». Создание хореографии Прокофьев настоятельно рекомендует поручить известному московскому балетмейстеру Касьяну Голейзовскому. Именно он — лучший «новатор балета» в России.
