раньше. Вернее, это больше, чем одна модель, — это целая семья из трех человек: женщина лет 45, похожая на фигуру Эдуарда Фрера, затем ее дочь — той лет 30 — и девочка 10–12 лет. Это бедные люди, но должен сказать, им цены нет — так они старательны… Дочь пожилой женщины некрасива — лицо у нее тронуто оспой, зато фигура очень грациозная и, на мой взгляд, привлекательная» (п. 178).
56
Мастера искусства об искусстве. М., 1969, т. 2, с. 173.
57
Meuris Jacques. Op. cit., p. 23.
58
В книге Пьера Лепроона «Tel fut Van Gogh», содержащей ряд интересных подробностей и уточнений биографии художника, сообщается, что картина, считавшаяся изображением моста в Шату, на самом деле изображает мост в Аньере. На выставке 1960 года в Париже она фигурировала как мост в Шату; тут же экспонировалась фотография моста в Шату; в предисловии к каталогу выставки говорилось: «Сопоставление показывает, как Винсент считал необходимым изменять натуру. В действительности два моста гораздо более удалены друг от друга, чем на картине». Лепроон, установив, что картина изображает мост в Аньере (в последних изданиях название исправлено), замечает: «Вопреки „ученым“ дедукциям авторов каталога выставки нужно, напротив, признать, что Винсент очень точно воспроизводил то, что находилось перед его глазами» (Leprohon Pierre. Tel fut Van Gogh. Paris, 1964, p. 411).
59
«…Прежде всего фигура. Я лично не могу без нее понять остального: именно фигура создает настроение» (п. 339), — писал Ван Гог в это время.
60
Graetz H. R. The symbolic language of Vincent Van Gogh. N. Y., 1963, p. 34.
61
Из письма 1884 года: «…лично для меня существенная разница между порядком вещей до и после революции состоит в том, что последняя изменит социальное положение женщины и сделает возможным равноправное сотрудничество мужчины и женщины» (п. 388).
62
Это не только метафора. По свидетельству современников, Ван Гог всюду возил с собой клубки разноцветной шерсти и, вытягивая нити, составлял из них различные комбинации.
63
Ср. запись в дневнике Э. Гонкура от 1885 года: «Наше, то есть европейское, пластическое искусство предпочитает изображать лишь высших представителей животного царства: хищников, лошадь, собаку; наши художники лишены того своеобразного нежного чувства, которое заставляет художников Востока с любовью рисовать животное как таковое и всяких животных, самых мерзких, самых мелких, самых презренных, например жабу» (Гонкур Э., Гонкур Ж. Дневник. М., 1964, т. II, с. 354). Ван Гогу это «своеобразное нежное чувство» ко всему живому было свойственно.
64
Elgar Frank. Van Gogh. Paris, 1958, p. 80, 86, 87. Эльгару, чтобы остаться последовательным, пришлось в своей монографии признать все послеарльское творчество Ван Гога, в котором проявились еще более «грубые деформации» и «мрачные настроения», просто-напросто художественным упадком и следствием болезни.
65
Artaud A. Van Gogh, le suicidé de la société. Paris, 1947.
66
Ср. текст Люсьена Писсарро (Ревалд Дж. Постимпрессионизм. Л.; М., 1962, с. 55–56) и перевод текста Ван Гога в кн.: Перрюшо А. Жизнь Ван Гога. М., 1973, с. 129.
67
Если не допустить еще более смелого предположения, что Л. Писсарро делал свои записи в результате бесед с Ван Гогом.
68
Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958, с. 98.
69
Гоген в своих воспоминаниях говорил, что башмаки эти Ван Гог сохранял с боринажского времени и никогда с ними не расставался.
70
См.: L’opera pittorica completa di Van Gogh. Milano, 1971. Vol. 1.
71
Erpel Fritz. Die Selbstbildnisse Rembrandt. Berlin, 1973, S. 59.
72
Erpel Fritz. Die Selbstbildnisse Vincent Van Gogh. Berlin, 1963, S. 16.
73
Цит. по книге Ф. Эрпеля, примечания к таблицам.
74
См.: Ревалд Дж. Указ. соч., с. 136.
75
Цит. по кн.: Ревалд Дж. Указ. соч., с. 151.
76
Матисс об искусстве. М., 1958, с. 21–22.
77
Это наблюдение сделано в работе М. Арнольда «Почерк и изобразительная форма Ван Гога» (Arnold M. Duktus und Bildform bei Vincent Van Gogh). Автор называет подобные детали «дескриптивными», то есть описательными, и считает, что сочетание «дескриптивных» и «экспрессивных» элементов характерно для арльского творчества Ван Гога. Однако, как увидим дальше, оно сохраняется и в периоде Сен-Реми.
78
Цит. по кн.: Алпатов М. Краски древнерусской иконописи. М., 1974, с. 7.
79
Цит. по кн.: Ревалд Дж. Указ. соч., с. 215.
80
Fierens Paul. Van Gogh. Paris, 1953, p. 8.
81
Arnold M. Duktus und Bildform bei Vincent Van Gogh, S. 106.
82
Tralbaut М.-Е. Van Gogh. München, 1960, S. 89.
83
Ревалд Дж. Указ. соч., с. 138.
84
Цит. по: Weisbach W. Vincent Van Gogh, Kunst und Schicksal. Basel, 1949, v. II, s. 78.
85
Paris Jean. Le soleil de Van Gogh. — In: Van Gogh. Paris, 1968, p. 156.
86
Paris Jean. Op. cit., S. 156.
87
Цит. по кн.: Ревалд Дж. Указ. соч., с. 325.
88
Elgar Frank. Van Gogh. Paris, 1958, p. 226.
89
Ревалд Дж. Указ. соч., с. 131.
90
Зато труднее допустить, чтобы Ван Гог мог поместить эту же голову на фоне с цветочными букетиками, почти такими же, как на портрете почтальона. Такой вариант тоже существует, но признан ныне неподлинным. Характер фона на портретах Ван Гога никогда не безразличен к характеру персонажа.
91
Большая часть подделок под Ван Гога имитирует не арльские вещи, а произведения периода Сен-Реми — они легче поддаются формализации, а значит, и подделыванию.
92
Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1973, с. 40.
93
Ван Гог заключает в кавычки слова «почти улыбающееся», так как это неназванная цитата из статьи Сильвестра о Делакруа, где говорится: «Так, почти улыбаясь,
