мне лучше понять, что имеют в виду многие современные художники, когда они говорят, что занимаются тем же, что первобытные люди. Дэвид Хокни уверен, что кто-нибудь из его предков был пещерным художником. Такова же одна из любимых тем Гэри Хьюма: «Я по-прежнему древний человек в своей пещере, рисующий мир снаружи». А Дженни Сэвилл подчеркивает, что живопись мало изменилась за последние тридцать тысяч лет: «Красочный пигмент, масло, инструмент для нанесения краски, человек – и всё».
5. Дженни Сэвилл: миг, когда ломается волна
– Когда я вижу, как мои дети, четырех и пяти лет, возятся с красками, – сказала мне Дженни, – то понимаю, что, как пение и танцы, рисование – это один из самых инстинктивных типов человеческой деятельности.
Надо сказать, что разговоры с Дженни и рассматривание ее произведений за последнюю четверть века навели меня на те же мысли.
За годы работы я познакомился и пообщался с множеством художников. Но Дженни, что сразу заметно по ее картинам, не только обладает невероятным талантом, но и принадлежит к более молодому поколению по сравнению со мной. До Дженни я воспринимал масляную живопись как явление завораживающее, но принадлежащее прошлому. Множество картин, которые я люблю, – например, полотна Рубенса или Ван Гога – написаны очень давно; даже художники, которых я знал лично, были ровесниками моих родителей или в лучшем случае могли приходиться мне старшими братьями. Сэвилл стала для меня свидетельством того, что у живописи есть будущее.
Она тоже, как я выяснил, постоянно оглядывается на прошлое, что, на мой взгляд, необходимо, если ты занимаешься тем, чем люди занимаются уже на протяжении тридцати пяти тысяч лет. Она с восхищением говорит об абстракциях Герхарда Рихтера, о Марке Ротко, о Поллоке и Фрэнсисе Бэконе.
– Существуют история и диалог. В мастерской книги по искусству всегда под рукой. Веласкес, де Кунинг, Пикассо… Микеланджело всегда со мной, потому что я, как и он, люблю мускулатуру ног и силу, которая всё пронизывает.
Живопись, – объясняет она, – это призвание, требующее полной самоотдачи. Это дерзкое предприятие, захватывающее тебя целиком, тут не думаешь: на этой неделе сделаю фильм, на следующей – скульптуру. Я не хочу много путешествовать, перемещаться по свету. Я хочу осуществлять свой поиск красками.
С некоторыми художниками я встречался только один раз, для интервью; другие становились такими добрыми друзьями, что разговоров между нами уже не счесть. Случай Дженни Сэвилл – где-то между этими категориями. С ней я встречался несколько раз на протяжении двух десятилетий, и при каждой нашей встрече она говорила только о живописи. Ясно, что этим в основном и заняты ее мысли. Джиллиан Эйрс, еще одна одержимая и блистательная художница, однажды призналась мне: «Ты только и можешь думать что о живописи».
Сэвилл явно согласилась бы с этими словами.
– Я люблю сам процесс письма красками. Я всегда этим занималась, с самого детства, лет с восьми. И я пытаюсь осуществить в живописи то, что другим способом сделать нельзя. Это требует глубокого погружения в конкретный род искусства, поэтому нужно столько времени. Если ты живописец, ты иногда даже думаешь через краски.
* * *
Впервые я увидел Дженни Сэвилл в 1994 году. Она была абсолютно голая и смотрелась вызывающей гигантшей в обстановке тихого района в северной части Лондона. Произошло это в старой галерее Саатчи рядом с Сент-Джонс-Вуд. В те времена я бывал там постоянно, регулярно проходил от станции метро мимо дома, где некогда жил викторианский салонный классицист Лоуренс Альма-Тадема, и мимо знаменитого перехода через Эбби-роуд, по которому когда-то прошествовали The Beatles. Галерея Саатчи находилась немного дальше, в конце Баундери-роуд.
ДЖЕННИ СЭВИЛЛ НА ПОДСТАВКЕ
1992
Мне кажется, я помню, что делал обзор выставки Молодые британские художники III, на которой впервые появилась Сэвилл, но не вижу его следов ни среди моих газетных вырезок, ни в интернете, так что, возможно, я побывал там просто так, а не по долгу службы в качестве критика. Ее работы висели в центральной части галереи, напротив входа: огромные полотна, два метра массивных обнаженных женских тел, написанных с пугающе близкой точки обзора, как если бы художник и зритель находились в нескольких сантиметрах от ближайшего к ним участка плоти.
На традиционных обнаженных эти фигуры были совершенно не похожи. Складки тел и комки жира выпирали навстречу. Кожа была странно неровной, с отметинами, похожими на искаженные перспективой граффити. Эти фигуры выглядели одновременно панковскими и барочными; я подумал, что они изумительны: перед зрителем было совершенно современное обновление традиции Тициана и Рубенса. Но с Дженни – я имею в виду с Дженни лично, а не на картине – мне предстояло встретиться еще не скоро.
Выставка в галерее Саатчи почти мгновенно сделала Дженни знаменитой. Четырьмя годами позже она покинула круг художников Саатчи, и ей предстояла выставка в нью-йоркской галерее Ларри Гагосяна, одного из самых могущественных и влиятельных арт-дилеров в мире. В каталог выставки предполагалось включить интервью с ней, которое должен был провести Дэвид Сильвестр. Но Дэвид заболел и порекомендовал меня в качестве интервьюера. Я был обрадован, на самом деле даже польщен такой возможностью. К этому времени Сэвилл жила в Лондоне и работала в студии на севере города.
С картинами, которые я видел в галерее Саатчи, связаны и другие исторические параллели, которые я осознал намного позже. Своей величественностью при полном отсутствии эротизма эти тела отчасти напоминают такие доисторические скульптуры, как Венера Виллендорфская или Венера Вестоницкая. Когда эти фигуры нашли, их сочли, как явствует из названий, богинями плодородия и плотской любви, аналогичными классическим Венере или Церере. В более поздние времена возникло предположение, что, подобно доисторическим рисункам, эти фигуры могли быть созданы женщинами и в этом случае служили в ледниковый период оберегами от опасностей при родах.
ХАИМ СУТИН
ТУША БЫКА
Около 1925
Эта теория весьма спорная, как и все теории относительно столь древнего искусства. Но она объясняет то сродство, которое, как кажется, существует между древними статуэтками и работами Сэвилл: они изображают женское тело и выполнены женщиной.
Почти все, если не все работы Сэвилл, которые я видел в галерее Саатчи, основаны, во всяком случае – частично основаны, на образе ее собственного тела. Это справедливо, например, для работы На подставке (1992), где обнаженная женщина, с трудом удерживая баланс, сидит на чем-то вроде треножника. Помимо свисающих грудей и ягодиц модели, ассоциирующихся с доисторическими фигурами, наиболее примечательная
