мужчиной». Деревня, руины, колонны указывают на бренность человеческих творений, тогда как рядом присутствуют четыре элемента: воздух, вода (река), земля, огонь (молния). Итак, сцена воплощает «спокойную веру человека в фундаментальную благотворность элементов, поскольку элементы составляют первоматерию тела».
Более близка к нам по времени трактовка Гюнтера Чмелича, которая вся сосредоточена в названии его книги: «Гармония есть примирение непримиримого» («Harmonia est Discordia Concors»)[95]. Из контраста между одетым «солдатом» и обнаженной женщиной, между городом и деревней, между покоем и грозой в силу равновесия противоположностей рождается гармония. Однако и при этом истолковании персонажи остаются безымянными: лишь вскользь упоминается, что отношения мужчины и женщины на картине могут повторять отношения Марса и Венеры, которые порождают Гармонию. Как и Ферригуто, Чмелич в своей интерпретации опирается на многочисленные ученые цитаты из современных Джорджоне текстов. Однако его прочтение можно принять как иллюстрацию того, о чем могли размышлять современники Джорджоне перед картиной, но не как реконструкцию ее первичного сюжета. Подобно Хартлаубу, «высвобождая» Джорджоне из обычных отношений художника с заказчиком, Чмелич рассматривает «Грозу» в определенном концептуальном плане, на грани «не-сюжета». Его интерпретация построена не на анализе отдельных деталей картины, но на общем впечатлении от целого: это не рассказ и не аллегория, но доктрина, поэтому человеческие фигуры и пейзаж могут не обладать одним-единственным значением.
Маурицио Кальвези справедливо заметил, что «гипотезы и Ферригуто, и Хартлауба (можно добавить – и Чмелича) не опирались на твердое основание „сюжета“, и, таким образом, эти исследовали не определяли контекст, который мог бы поддержать вероятные концептуальные значения картины»[96]. Именно это собирается предпринять Кальвези в своей интерпретации «Грозы». По его мнению, идеи, характерные для герметизма, представлены на картине через сюжет Нахождения Моисея.
Итак, есть два уровня прочтения. Предметом рассказа стала еврейская легенда о маленьком Моисее, обнаруженном дочерью фараона Бифьей, которая дала ему грудь в присутствии стража («солдата»). Но маленький Моисей, в другой версии истории, является сыном Бифьи (то есть уже не «найденным»?) и, будучи египтянином и внуком фараона, он посвящен в тайны Осириса: как и у Хартлауба, на посвящение указывает кормление грудью. Бифья держит на руках Моисея, который одновременно является Тутмосом, герметическим волшебником и библейским пророком, поэтому «охранять» эту церемонию может только Гермес Трисмегист (но одновременно архангел Гавриил). Буря с молнией, которая сверкает наверху меж облаков, есть творение Моисея как царя и пророка: она кладет конец засухе, отсылает к теории элементов (и в частности к волшебному господству над огнем), и одновременно означает конец идолопоклонства и начало Милости. Нахождение Моисея служит прообразом рождения Иисуса. Как следствие, руины на заднем плане становятся точкой отсчета, вокруг которой выстраивается счастливый гороскоп новой религии, чье предназначение состоит в том, чтобы вытеснить старые верования.
Через Моисея-египтянина, посвященного в тайны Осириса, происходит постепенный переход от еврейской легенды к христианскому содержанию: два древних знания, египетское и библейское, использованы при рождении новой веры. Однако переход от «концептуальных значений» к «твердой сюжетной основе», о которой говорил Кальвези в связи с уязвимостью позиций Хартлауба и Ферригуто, не был полностью осуществлен. В легенде о нахождении Моисея нет ни стража (Гермеса/Гавриила), ни грозы: дабы объяснить их, надо неизбежно перейти от «сюжета» к «концепции». Гермес Трисмегист и молния не могут просто так стать частью легенды об обнаружении Моисея.
Через восемь лет Кальвези пошел обратным путем и вернулся от «сюжета» к «концепции»: на смену первой гипотезе о нахождении Моисея пришла новая интерпретация «Грозы», которую теперь Кальвези прочитывал как «бракосочетание неба и земли»[97].
Согласно новой трактовке, женщина – это, вероятно, Земля, а ребенок – «то, что она породила и вскормила»; мужчина – «персонификация неба и в частности Меркурия», а его посох – символ мужского органа и вместе с тем атрибут знания. Город на заднем плане, вдохновленный мозаиками Палестрины[98], возможно, указывает на Египет, родину герметических доктрин, и в частности – на город, основанный Гермесом Трисмегистом. Руины воплощают «древнее меркуриальное знание, уже приравненное к самой природе, тайны которой оно открывает»; колонны и молния – это «восхождение и сход водных, воздушных жидкостей» и «огня». Если коротко, то речь идет о сюжете «чудесного совокупления неба с землей», который мог быть взят из «Диалогов о любви» Леоне Эбрео[99] (впрочем, супружество Урана и Геи было частью древнего мифологического наследия со времени, предшествующего «Теогонии» Гесиода, и таким образом, эта тема была широко распространена).
В поисках точного свидетельства «герметизма» Джорджоне, открывающегося в «Грозе», Кальвези обращается к Леоне Эбрео, который в начале XVI века некоторое время жил в Венеции. Его «Диалоги о любви» (опубликованные в 1535 году) пронизаны платонистическими мотивами и темами. Однако и Джорджоне, добавляет Кальвези, мог быть евреем, исповедовавшим католичество или обращенным в него. Этот факт объяснил бы нечастые официальные заказы. Кроме того, «музыкальная деятельность Джорджоне также могла бы быть признаком его еврейства»[100].
В свете воображаемого еврейства Джорджоне и его прямой – воображаемой – зависимости от Леоне Эбрео происходит прочтение всех его произведений. Впрочем, подобное исследование, которое внешне обращается к формулам и методам иконологии, на самом деле наследует у «историков стиля» представление о художнике, действующем автономно от заказчика. Такой художник сообразен лишь самому себе, он – единственный создатель не только колорита и композиции картин, но также тем и значений. Например, хронологическая близость «Трех философов» и фриза с изображением атрибутов свободных искусств в доме Пеллиццари в Кастельфранко опирается на схожесть тем[101]: словно бы Джорджоне, делая роспись для некоего господина из Кастельфранко или выполняя изображение для одного из членов семьи Контарини в Венеции, всегда следовал лишь своим размышлениям и не должен был прислушиваться к предложениям и сюжетным указаниям заказчика. То, о чем говорит Кальвези, не является, однако, «свободой художника», поскольку все «философское» содержание этих произведений приписывается если не заказчику, то Леоне Эбрео. Старая – но крайне актуальная – схема «заказчик – создатель программы – художник» (например: Медичи – Полициано – Боттичелли) здесь искажается: заказчик платит, не прося взамен ничего конкретного, литератор ненавязчиво предлагает плод своих личных измышлений, а художник читает философские тексты и переносит их на холст по своему усмотрению. Три полюса этой схемы разъединены и изолированы друг от друга. Избитая формула «тайны» Джорджоне заменяется на формулу «герметизма», которая затрагивает и биографическое измерение, превращая художника родом из Кастельфранко в еврея. Кальвези доходит до рассмотрения эволюции стиля Джорджоне как отражения проблем еврейского сообщества в Венеции[102]. От Джорджоне, в самом существовании которого, согласно д’Аннунцио, можно было усомниться, происходит переход к Джорджоне, о котором известно (?) слишком много. Невзыскательная иконология медленно порождает невероятные биографические коллизии.
2. «Семья» и музыка
Первое упоминание о картине, которую мы сегодня называем «Грозой», встречается в «Записках» Маркантонио Микиеля. На странице, датированной 1530 годом, он описывает «небольшой пейзаж на холсте с грозой, с цыганкой и солдатом… кисти Дзордзи да Кастельфранко»[103], который находился в доме Габриэле Вендрамина в Венеции. Как прекрасно показал Ферригуто, в этих коротких заметках, или «карточках», Микиель стремился зафиксировать общие характеристики персонажей: «солдат», потому что он стоит неподвижно с посохом словно часовой, охраняющий изображенное на картине действие; «цыганка» – потому что женщина полуобнажена и «растрепана»[104]. В инвентарной описи собрания Вендрамина, составленной в 1569 году, «цыганка» осталась цыганкой, солдат превратился в «пастуха», а о грозе больше не упоминалось[105].
После Микиеля первым вспомнил о картине Якоб Буркхардт, упомянувший «Грозу» в своем «Чичероне» (1855)[106]. Картина в то время хранилась в палаццо Манфрин под названием «Семья Джорджоне», которое она унаследовала от более известного (в то время) полотна Джорджоне из той же галереи, где также были изображены три персонажа[107]. Именно под таким названием «Гроза» представлена в первых каталогах собрания семьи Манфрин 1856 и 1872 годов, а также в первой статье, полностью посвященной картине, – работе Х. Рейнхардта 1866 года (с первой репродукцией в виде литографии)[108].
Уже в знаменитой «Истории живописи в Северной Италии» Джозефа Арчера Кроу и Джованни Баттисты Кавальказелле (1871) это толкование подвергнуто сомнению: «пейзаж…
