Ознакомительная версия. Доступно 25 страниц из 121
что если повествование – это рассказ о чем-то, то драма – это запись воображаемого спектакля. В основе повествования и драмы могут лежать одни и те же события, один и тот же сюжет, одни и те же персонажи. Но повествование рассказывает о том, как происходило само событие, а драма описывает, как подражание этому событию будет разыграно актерами на сцене. В романе же нет сцены, ни реальной, ни воображаемой, нет подражания, нет игры, нет актеров. Вот в чем главная разница. А все остальные отличия (их очень много) обусловлены этим главным. Поэтому у драмы иной язык, чем у повествования, иной диалог, иные методы построения характеров и сюжета и вообще иные художественные средства.
Игра – это одновременное двуплановое психологическое существование в настоящем и ненастоящем, в реальном и условном мире. Следовательно, драма должна предоставлять материал для игры, зрелища, перевоплощения, быть сценичной. Понятия о сценичности относительны, историчны и неодинаковы в разное время и у разных народов, но само это условие абсолютно. Оно и составляет основной закон драмы, к которому примыкают законы, производные от него. Они с теми или иными исключениями соблюдаются более двух тысячелетий (как заметил Шоу, «драматическое мастерство веками остается неизменным, изменениям подвергается философия», т. е. общественный смысл и конкретный характер драмы). Эти законы органичны, а не догматичны, они вытекают из сути драмы, а не навязаны ей извне. Они существуют объективно, независимо от нашей воли и желания, они действительны для любой эпохи и литературного направления. Эти законы существуют не потому, что они рекомендованы знаменитыми теоретиками, и не потому, что их придерживались великие драматурги. Они выводятся из самой природы этого рода литературы.
Что же касается таких правил, как законы единства места и времени, разделение на определенное количество актов, членение на определенные части композиции, требование психологизма и жизнеподобия, необходимость объемности характеров, обязательность конфликта и тому подобное, они являются не более чем полезными советами (а в случае их насильственного навязывания – догмами). Из этого не следует, однако, что многовековой опыт не выработал определенных правил и приемов, знание которых не повредит никакому драматургу (хотя бы для того, чтобы при желании их сознательно нарушать, если в этом есть смысл и настоятельная необходимость).
Соединение технического мастерства и высокого искусства, расчета и вдохновения, жесткой организации и свободного полета фантазии, тонкого интеллекта и горячего чувства всегда высоко возносило драму над прочими жанрами литературы. «Антигона», «Сид», «Тартюф», «Король Лир», «Учитель танцев», «Женитьба Фигаро», «Горе от ума», «Ревизор», «Три сестры», «Любовь под вязами» являют собой шедевры искусства, образцы совершенной формы, глубокого содержания, яркой театральности. Они стали зеркалом своей эпохи, эталоном ее вкусов и стремлений, явлениями исторической значимости.
«По справедливости, я с меньшим уважением отнесусь к роману, чем к пьесе», – писал Дидро. Гегель полагал, что «так как драма по своему содержанию, равно по своей форме образует совершеннейшую целостность, ее следует рассматривать как высочайшую ступень поэзии и искусства вообще» и что драме «дано изображать прекрасное в его самом полном и глубоком развитии». Белинский считал драму «высшим родом поэзии и венцом искусства». Толстой был убежден, что «произведение драматического искусства очевиднее всего показывает сущность всякого искусства». Как же получилось, что драма стала теперь многими считаться второсортным родом литературы, а то и вовсе не литературой, а сценарным придатком к театру? Как произошло, что ее перестают публиковать, читать, ценить? Почему ее снисходительно третируют литераторы, замалчивают критики? Почему ее разучились понимать (но зато научились относиться с враждебным равнодушием) даже в театре, который, несмотря на все попытки доказать обратное, не может без нее существовать? Станет ли Золушка современной литературы снова принцессой?
* * *
Кажется, не так давно мы начали разговор о теории и практике драмы, и вот он уже подошел к концу. Все ли удалось рассказать?
В индийской притче говорится, как муравей нашел однажды громадную сахарную гору. После долгих усилий он отколупнул от нее крошечный кусочек, с трудом взвалил его себе на спину и сказал: «Ладно, остальное заберу в следующий раз».
Не будем уподобляться самоуверенному муравью и не станем обольщаться. Из горы рассмотренных проблем мы смогли извлечь и попробовать на вкус лишь крупинку, и ни в этот, ни в следующий раз не удастся рассказать об этом предмете все. Но все же хочется надеяться, что предпринятое здесь рассмотрение основных вопросов теории и техники драмы в их взаимосвязи поможет творцам театра в их практической работе.
Так или иначе, чтобы драматурги писали больше хороших пьес, чтобы читатели больше эти пьесы ценили, а театры ставили, нужно, чтобы и те, и другие, и третьи лучше понимали природу этого жанра, его необъяснимую привлекательность. Эта книга написана в надежде способствовать такому пониманию.
Однако никакая, даже самая прекрасная книга не заменит чтение хороших пьес, особенно классиков. Разумеется, так, как писали они, писать теперь нельзя, и незачем пытаться копировать их стиль, их мышление, их язык. Но не обращайте внимания на разговоры, что они принадлежат прошлому, что они устарели, скучны, многословны и тяжелы для понимания. И забудьте болтовню про устарелость так называемых традиционных пьес. Это сейчас все пишут похоже и одинаково, а классики писали очень по-разному: Расин не так, как Эсхил, Шекспир не так, как Расин, Лопе де Вега совсем по-другому, а Гоголь вообще ни на кого не похож. И классиками их сделало не их сходство, а скорее различие и яркая индивидуальность. Однако всем им свойственны богатство идей, умение отразить свою эпоху, масштаб конфликта, социальная значимость, продуманность конструкции, блеск диалога, знание природы человека. И мастерство, мастерство и еще раз мастерство. В этом им надо подражать, этому учиться.
И ничто не поможет драматургу написать пьесу, если ему нечего сказать миру. Нужно не только формальное умение, но еще и наблюдательность, и воображение, и более всего – знание жизни. Нельзя замыкаться в узком литературном и окололитературном кругу, ограничивать свое общение социальными сетями. Поэтому так много пишущих и так мало создающих нечто новое. «Но ты побывай на свету и во мгле, шинель поноси, поброди по земле, в любви обгори – и тогда…» И тогда ты сможешь писать полнокровные пьесы, а не худосочные тексты с картонными персонажами и формальными изысками.
Марк Аврелий, римский император и философ, приводит в своей знаменитой книге «Наедине с собой» слова Платона, которыми, на мой взгляд, должен руководствоваться каждый драматург: «Кто делает предметом своих речей человека, тот должен как бы с вершины горы обозреть все земное: сборища, походы, полевые работы, браки, разводы, рождения, смерти, шумные
Ознакомительная версия. Доступно 25 страниц из 121
