способно «подняться до высот, равных священным вершинам, достигнутых греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами» (п. Б-6).
Как ни неожиданно это может показаться в устах художника, которого так часто называли и фантазером, и визионером, и субъективистом, но именно так он смотрел на общие задачи искусства, видя залог его прогресса в том, насколько способно оно охватить картину нынешнего мира в его разнообразных реалиях. Начиная от шахт и кончая тропиками. Начиная от травинки и кончая звездным небом. Ему мнился некий многоголосый, многокрасочный художественный эпос современной действительности, причем главная роль должна была принадлежать живописи «фигурной» и портретной. Лейтмотивом проходит у Ван Гога мысль, кажущаяся такой тривиальной, что к ней даже не прислушиваются: изображать действительность!
Если и был он к чему-либо нетерпим — то к уходу от этой задачи. Эмиль Бернар написал портрет своей бабушки — Винсент в полном восторге: он находит, что Бернар еще нигде не был больше самим собой, чем в этом живом и остром портрете властной старухи. Написал «Бретонок на лугу», собирается делать этюды в публичном доме — тоже прекрасно. Но вот тот же Бернар написал стилизованное «Поклонение волхвов» и «Благовещение», и Винсент более чем холоден: при всей своей деликатности он не находит более мягких слов, чем «мистификация» и «ничего не говорящие статисты». «Стань опять самим собой», — обращается он к Бернару. А стать самим собой — значит, в его понимании, стать портретистом реальности.
Так мыслил Ван Гог в начале своего пути и так же в конце. Примерно такие же требования предъявлял он в свое время к Раппарду, к Брейтнеру. Пусть каждый — так он рассуждал — сосредоточится на сюжетах, ему близких, лишь бы это были реальные сегодняшние предметы, переданные со всей доступной художнику интенсивностью выражения.
Интенсивность, напряженность, «экстрактивность» в передаче видимого — это тоже подразумевалось Ван Гогом, когда он рисовал себе идеал будущего искусства, а так как цвет он полагал главным средством интенсивного выражения, то и считал, что художником будущего достоин стать «еще невиданный колорист».
Вполне современными, то есть посвятившими себя «портретированию» современности, и притом блистательными колористами были импрессионисты старшего поколения — и Ван Гог считал их искусство отправной точкой. Что же все-таки его не до конца в них удовлетворяло, побуждая искать другой путь? Две вещи. Первое — самое простое — то, что они «портретировали» преимущественно природу, а не людей (он не раз настойчиво вопрошал: кто же наконец сделает в фигурной живописи и в портрете то, что сделал Клод Моне в пейзаже?). Второе — то, что, на его взгляд, живописи импрессионистов недоставало именно вот этой интенсивности проникания в суть вещей, недоставало решимости отклониться от визуального подобия предмета во имя выражения его сущностного образа: этим он и мотивировал в Арле свой отход от уроков импрессионизма и возвращение к нюэненским идеям. У Дега, как он его ни ценил, Ван Гогу чудилось нечто холодновато отстраненное, невозмутимое — хотя и «мужественное», но «безличное» (см. п. Б-14). А у молодого последователя Дега, Лотрека, Ван Гог угадывал приближение к той экспрессивности проникновения, на пороге которой Дега останавливался, — хотя самых характерных и экспрессивных работ Лотрека, сделанных уже в 90-х годах, Ван Гогу не пришлось увидеть. Так же, как не увидел Ван Гог лучших и зрелых произведений Гогена. Трудно сомневаться, что и те и другие, хотя вовсе не похожие на его собственные, привели бы его в восхищение. Это было как раз то, чего он ждал от «прогресса искусства»: художественное открытие еще не разведанных сфер современной жизни — парижского дна у Лотрека и знойных тропиков у Гогена, — сделанное «ослепительно», с полным погружением художника в свой предмет, с той адекватностью стиля предмету, которая, в понимании Ван Гога, была главным признаком художественности.
Сам он не взялся бы за темы Лотрека и Гогена — они не принадлежали к тому, что он любил. Его личному складу ближе были Милле и Домье. Но далеко не родственные ему художественные индивидуальности Гогена и Лотрека развивались в том русле, которого Ван Гог желал для современного искусства в целом.
То есть «сподвижниками» Ван Гога из числа современников его действительно были те, кто вошел в историю под именем «постимпрессионистов», — их действительно объединяло нечто большее, чем то, что все они так или иначе «прошли» через импрессионизм, а потом «ушли» от него.
Из всех случайных и неточных названий, бог весть почему закреплявшихся за художественными течениями и периодами, «постимпрессионизм» — вероятно, самое неточное и неопределенное; впрочем, и обозначаемое им явление тоже достаточно неопределенно — постимпрессионизм, строго говоря, не был течением, общей программы и платформы его представителей не было. Можно понимать постимпрессионизм расширительно — тогда к нему могут быть отнесены очень многие современники Ван Гога, в первую очередь дивизионисты, а также «понтавенцы», «набиды». Ревалд в книге «Постимпрессионизм» объединяет под этим названием все течения, существовавшие примерно с 1886 по 1906 год (дата возникновения кубизма), хотя рассматривает их строго дифференцированно и указывает на калейдоскопичность художественной жизни в это двадцатилетие. Но существует и вполне понятная тенденция сузить чрезмерно широкий термин, закрепив его за теми художниками, которые не примыкали ни к одной из быстро распадавшихся групп, а вместе с тем составляли лучший цвет «постимпрессионистской» эпохи. В конечном счете это те немногие, но блистательные художники, о которых пишет в упоминавшемся очерке В. Прокофьев: Сезанн, Ван Гог, Гоген и Тулуз-Лотрек. Может быть, их следовало бы называть как-то иначе, скажем: Великими Независимыми; ведь каждый из них был поистине независим и шел своим собственным путем, каждый представлял самостоятельное «течение». Но, коль скоро термин уже существует, будем называть их постимпрессионистами.
Не было бы смысла вообще придумывать для них общее наименование, если бы у них не было ничего общего по существу. Однако в исторической перспективе все виднее становится, что общность была, что в совокупности своей творчество этих мастеров составило некий закономерный этап в развитии искусства, следующую после импрессионизма ступень, ведущую не вниз, не в сторону, а выше.
Нелегко однозначно определить это общее. Приблизительно и описательно можно сказать так: постимпрессионисты обладали повышенной, предельно обостренной реактивностью в отношении к миру реальных вещей; они открыли в нем «неразведанные» сферы; они — каждый на свой лад — были экспрессивны в их выражении, то есть расширили права чувства и воображения за пределы, поставленные традиционной концепцией живописи, оставаясь всецело в границах конкретного образа, данного в зрительном восприятии.
Последнее важно подчеркнуть. Безусловная верность конкретному, зримому или, пользуясь выражением Ван Гога, «действительно существующему» коренным образом
