книге «Проблемы и характеристики», а уже в советское время, в 1919 году, вышла монография того же автора «Винсент Ван Гог». В ней немало фактических неточностей, что неудивительно, так как тогда изучение наследия и биографии художника только начиналось и в других странах, — тем не менее Я. Тугендхольд, один из выдающихся советских искусствоведов, со свойственной ему художественной чуткостью нашел верный ключ к пониманию искусства Ван Гога. То, что сказано в работе Тугендхольда об одухотворенности и очеловеченности природы под кистью Ван Гога, о выражении «динамического бытия» предметов, о синтезе состояний, — сказано глубоко и верно.
В 1920-е и в начале 1930-х годов изучение продолжалось главным образом трудами музейных работников — сотрудников Музея нового западного искусства и его директора Б. Н. Терновца, опубликовавшего статьи о художнике в 1921 и 1923 годах. В 1926 году в музее была организована выставка работ Ван Гога, Сезанна и Гогена — трех крупнейших постимпрессионистов.
Новый прилив широкого интереса к Ван Гогу был связан с выходом в 1935 году двухтомника избранных фрагментов писем художника и других документов, относящихся к его биографии, в переводе и под редакцией Н. Щекотова, в сопровождении статей Н. Щекотова и А. Эфроса. «Золотое руно», «Аполлон» и книга Тугендхольда стали к тому времени библиографической редкостью, и по существу впервые широкие круги советских читателей узнали многое об авторе «Красного виноградника». Перевод писем, правда, грешил большой приблизительностью, а местами искажал смысл, однако выбраны были действительно самые характерные отрывки и переводчику удалось передать эмоциональный тон языка Ван Гога (благодаря чему некоторые и посейчас предпочитают пользоваться этим переводом, а не позднейшим, гораздо более точным, в издании писем 1966 года).
Война и послевоенное десятилетие снова затормозили появление литературы о Ван Гоге, как, впрочем, и вообще о западноевропейском искусстве конца XIX и начала XX века. Не в меру усердствующими людьми оно все огулом, начиная с импрессионизма, объявлялось «формалистическим» и «буржуазным». Но примерно со второй половины 1950-х годов в советском искусствознании углубленно изучаются импрессионистский и постимпрессионистский этапы развития мировой культуры: им посвящаются и монографии об отдельных мастерах, и сборники проблемных статей; можно утверждать, что ничто действительно ценное не остается вне поля зрения исследователей. Опубликован ряд содержательных статей об искусстве Ван Гога и в 1970-е годы. Укажу на работы Е. Муриной[117], Н. Смирнова[118], О. Петрочук[119]. В трактовке этих авторов фигура Ван Гога получает справедливое и неодностороннее освещение: мифы об одержимом художнике или о зияющей пропасти между голландским и французским его творчеством советскими исследователями не поддерживаются. Делаются серьезные попытки осмыслить феномен Ван Гога в его эстетическом и этическом значении и в историческом контексте. Большую роль сыграла здесь выставка работ художника из музея Крёллер-Мюллер, организованная в 1971 году в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве и затем показанная в Ленинграде: в первый раз советские зрители увидели подлинники Ван Гога разных периодов его творчества в такой полноте. Еще раз, в 1966 году, было издано собрание избранных писем Ван Гога, заново переведенных на русский язык.
Помимо монографических, «портретных» очерков о Ван Гоге, появляются и работы, где живопись его рассматривается в контексте искусства его современников. Так, в книге В. Прокофьева «Постимпрессионизм» убедительно показано, что творчество Сезанна, Ван Гога и Гогена, сколь разными ни были эти мастера, в совокупности образует целостный исторический этап, закономерно следовавший за импрессионизмом. Ниже я вернусь к некоторым положениям очерка Прокофьева, а пока приведу его заключительные слова, которые кажутся мне вполне верными, — они составят естественный переход к следующему разделу настоящей главы.
«…Они (импрессионисты и постимпрессионисты. — Н. Д.) образовали вполне суверенное и специфическое, обладающее внутренней общностью и не растворимое ни в прошлом, ни в будущем целое. И такое межстадиальное положение отнюдь не превратило импрессионистов и постимпрессионистов в межеумочное или чисто переходное явление, но, напротив, дало им редкую возможность создать неповторимые, наделенные особым очарованием художественные ценности»[120].
Читатель моего очерка, вероятно, заметил, что он носит характер исключительно портретный, то есть написан об одном человеке, одном художнике — и не о представителе художественного течения, а о неповторимом художественном феномене, который — скажем это прямо — так и остался неповторимым. Несмотря на огромный резонанс во всем мире, искусство Ван Гога прямого продолжения не имело. Как ни сильно и заметно влияло оно на живопись XX века, сколько ни породило прямых подражаний, но развития по пути, который Ван Гогом «завещан», не произошло. Этот путь оборвался, как обрывается дорога в картине «Вороны над хлебным полем». Была подхвачена идея суггестивного цвета, «который сам по себе что-то выражает», идея права художника на экспрессию, а также другие более частные открытия и приемы, но не тот сокровенный пафос, который питал и цементировал все эти идеи и открытия, не тот источник, из которого они исходили. И поскольку целостная духовная личность Ван Гога оказалась заслоненной отдельными «новациями», постольку и открывалась возможность производить его в родоначальники чего угодно, даже нефигуративной живописи и сюрреализма. Замысел настоящей работы определялся в первую очередь желанием сколь возможно реконструировать эту духовную личность, как она вырисовывается и в осуществленных и в неосуществленных (только задуманных) творениях Ван Гога, и в его жизни, и в его раздумьях, вкусах, оценках, в его отношении к людям, идеям, искусству. Отсюда и сосредоточенность на «портрете» художника.
Но, конечно, искусство Ван Гога было, как все на свете, исторически обусловлено и развивалось в русле если и не похожих, то стадиально близких явлений. Ведь и сам он с убежденностью настаивал на том, что он не «одиночка», а лишь принимает участие в общем деле возрождения современного искусства. Заветным его желанием было сплотить художников для работы над этим общим делом. Сплочение и объединение не мыслилось им как кружок единомышленников в узком смысле слова, работающих однотипно, а скорее как полифония различных голосов. Он объединял их общим именем «импрессионистов» включая и себя, хотя оговаривая, что это условное название его «ни к чему не обязывает», — да и вообще не считая, что импрессионисты так уж радикально отличаются от многих других: «я не вижу смысла в таком настойчивом делении на секты».
Но какая-то общая платформа для «общей работы» все же подразумевалась: какая же?
Пожалуй, одна главная: воля к созданию портретов современности, имея в виду и типы современных людей, и их деятельность, и природу, их окружающую. Раскрытие через призму «современных чувств» тех областей, граней, аспектов действительной жизни, которые ранее искусством не затрагивались или затрагивались неполно. Так, по мнению Ван Гога, искусство эпохи
