С Джулио Романо связана одна неприглядная история, вызвавшая переполох и шок в общественном сознании. Вдохновившись некоторыми откровенно эротическими сценами росписей зала Психеи, он вознамерился превзойти покойного учителя и создал цикл порнографических рисунков, показывающих шестнадцать положений совершения полового акта. Гравёр Раймонди перенёс их на медные доски, а любитель похабщины Аретино снабдил рисунки скабрезными стишками. Верный памяти своего благодетеля Бавьера наотрез отказался делать оттиски с гравюр.
— Вы позорите память великого человека, который не выносил пошлости и бесстыдства, — гневно бросил он в лицо художнику и гравёру. — Он верил в вас и не забыл в своём завещании, одарив своей щедростью. И чем же вы ему отплатили?
Гравюры шли нарасхват, чем заинтересовалась папская Консистория. Распространитель порнографической продукции угодил в подземный каземат замка Святого Ангела, а авторы похабных рисунков и стишков спешно покинули Рим. Только благодаря вмешательству высокопоставленных друзей удалось вызволить Раймонди из тюрьмы и замять скандал.
* * *
В 1833 году было произведено вскрытие могилы Рафаэля. Имеется литография, на которой изображён склеп с открытой могильной плитой. Тогда же с черепа была снята гипсовая копия, которая хранится в римской академии Святого Луки, а за местом захоронения следит существующая с 1870 года и по сей день ватиканская добровольная ассоциация, носящая название «Виртуозы Пантеона».
Со временем отношение к Рафаэлю в мире претерпело серьёзное изменение — от всеобщего признания до открытого неприятия. Хулители Рафаэля объявились ещё при жизни Гёте, который писал, вступив с ними в полемику: «…неужто же этот взысканный Богом человек… во цвете лет так ошибочно мыслил и ошибочно действовал? Нет! он всегда прав, как права сама природа, и всего более права в том, что нам всего непонятнее». Как никто другой, великий поэт понимал, что любое творчество — это тайна, которую не всем дано постигнуть.
Зачинщиками переоценки творчества Рафаэля в середине XIX века стали некоторые английские художники, которые основали братство прерафаэлитов и выступили против засилья холодного академизма в живописи как порождения искусства Высокого Возрождения, утратившего былую простоту и непосредственность выражения. Они ратовали за переосмысление художественного наследия от «примитивов» до Рафаэля, в чьих произведениях особенно ценили «священный огнь» истинной веры. Несколько ранее с тех же позиций выступили «Назарейцы» (по названию города, где родился Христос) — так иронически называлась группа немецких и австрийских живописцев, призывавших возвратиться к средневековым традициям в искусстве. Все они, и прерафаэлиты и «назарейцы», решительно отвергали искусство Рафаэля, считая, что опыт Возрождения должен быть предан забвению как полностью себя изживший. Вопреки им француз Делакруа в полемике со сторонниками возврата к архаике, равно как и со своими современниками-романтиками, чьи взоры были устремлены в прошлое, не терял веры в поступательное движение искусства. В дневнике от 4 января 1857 года он отметил: «…бессмысленно идти назад и пытаться подражать примитивам».
Эпоха, в которую жил и творил Рафаэль, продлилась недолго, а вот разочарование, вызванное утратой искусством прежних высот, длилось почти целое столетие. Судя по сегодняшним дням, падение продолжается, в какие бы «измы» ни рядилось искусство постмодернизма.
Глава XXIII РАФАЭЛЬ В РОССИИ
В России имя Рафаэля издавна пользовалось большой известностью и почитанием — тема, ждущая дальнейшего более глубокого изучения. В эпоху просвещённого абсолютизма Екатерины II утончённый рационализм Позднего Возрождения обрёл новое звучание и смысл. Подтверждением этого может служить распоряжение императрицы переделать интерьеры Царскосельского дворца, где она любила проводить досуг, в духе «чистого рафаэлизма». В её дневнике имеется любопытная запись: «Я страстно увлекаюсь книгами по архитектуре. Ими заполнена вся моя комната, и этого для меня достаточно».
Увлечение императрицы итальянским искусством и прежде всего архитектурой привело к воссозданию в Эрмитаже так называемых лоджий Рафаэля — точной копии ватиканских фресок, выполненных в основном учениками великого художника. Знакомство Екатерины с итальянскими мастерами началось во время её первого посещения Первопрестольной на коронации, где её потрясла красота соборов Кремля. По приглашению императрицы в Россию прибыла целая когорта зодчих и живописцев из Италии, которые вдруг «заговорили по-русски» и создали в Санкт-Петербурге стиль, не имевший себе равного в мире по свободе композиции и чувству пространства, по ощущению Античности и величавой строгости. Этот стиль наиболее полно выразил пафос российской государственности и мощный подъём национального самосознания,
Россия предоставила приглашённым итальянским зодчим, живописцам, ваятелям и музыкантам счастливую возможность для самовыражения. Одному из них, архитектору Джакомо Кваренги, за его заслуги в 1814 году было даровано потомственное российское дворянство, а именем зодчего Карло Росси названа одна из самых красивых улиц Северной столицы, поразительная по гармонии пропорций. Ничего подобного никто из них не смог бы добиться в те годы у себя на родине, которая представляла собой скопище постоянно враждовавших между собой мелких завистливых государств.
В годы правления Екатерины в 1772 году в Эрмитаж поступили «Святой Георгий и дракон» и «Святое семейство с Иосифом безбородым» Рафаэля как результат настойчивых поисков её эмиссаров, рыскавших по всей Европе в поисках работ старых мастеров. Немалая заслуга в этом принадлежит российскому послу князю Б. Н. Юсупову, эстету и ценителю искусства. Из одного эрмитажного архивного документа явствует в переводе с французского, что «какой-то неискусный живописец, желая поновить картину… переписал её, так что уже не видно в ней кисти Рафаэля». В том же документе говорится, что некто Видон «очистив картину от посторонней работы, возвратил подлинное её письмо… Наложенные на картину краски неискусным живописцем послужили ей покрышкой и сохранили от вредного воздействия воздуха». Но позднее «Святое семейство» подверглось новым испытаниям, о чём свидетельствует запись на тыльной стороне картины: «Переложена с дерева на холст А. Митрохиным в 1827 году. С. Петербург».
Многие литературоведы не без основания полагают, что со злополучной историей, произошедшей с картиной Рафаэля, напрямую связано стихотворение А. С. Пушкина «Возрождение», в котором поэт с нескрываемым возмущением говорит:
Художник-варвар кистью сонной Картину гения чернит И свой рисунок беззаконный Над ней бессмысленно чертит.
Но краски чуждые, с летами, Спадают ветхой чешуёй; Созданье гения пред нами Выходит с прежней красотой.
Широко известен также факт, как Пушкин, в чьём поэтическом наследии «Златая Италия» занимает особое место, увидев в одной из книжных лавок Петербурга выставленную на продажу и выдаваемую за подлинник так называемую «Бриджуотерскую мадонну», загорелся желанием её приобрести, но заявленная цена оказалась непомерной. Небольшая рафаэлевская работа (81x56 сантиметров) поразила поэта одухотворённой возвышенностью образа. В письме невесте он писал 30 июля 1830 года: «…часами простаиваю перед белокурой Мадонной, похожей на вас как две капли воды; я бы купил её, если бы она не стоила 40 000 рублей». Тогда же он откликнулся на это событие следующими строками в сонете «Мадонна»:
