Работая с Мишиным над окончательным вариантом, Аркадий Исаакович уточнял отдельные реплики, дробил их на более короткие, добиваясь экспрессивности диалога. Для примера возьмем кусочек текста М. Мишина и тот же самый в последнем варианте Райкина и Мишина.
Первоначальный вариант:
— Отвечай, как жизнь?
— Ты что, не знаешь, как жизнь? Возьми газету.
— Нет, я про тебя лично: жизнь такая не надоела?
Последний вариант:
— Ну дак как?
— Что?
— Нет, я говорю, как?
— Не понял.
— Я говорю: ну жизнь, я говорю, как?
— А, жизнь как? Ну возьми газету и поймешь.
— Нет, не понял меня. Я говорю, личная жизнь ничего?
Подобная работа шла по всему тексту, который становился всё более «разговорным». Два «я» вели между собой острый, нелицеприятный диалог: Райкин разговаривал с Райкиным.
Впечатление усиливали простота и лаконичность сценического решения. На просцениуме, у самой рампы, на одной стойке крепилось два микрофона. Это была единственная игровая деталь.
Райкин начинал монолог медленно, без выражения, давая возможность публике постепенно включиться. Сначала просто информация: «Нашему театру сорок лет. За это время часто приходилось давать интервью». Нейтральная, слегка заискивающая интонация корреспондента, каких немало приходило к А. И. Райкину: «Как вы себя чувствуете?» — сменялась столь же нейтральным ответом: «Скажите, что я чувствую себя».
Легкий и одновременно требовательный стук в микрофон согнутыми суставами лальцев, как стук в собственную душу: «Аркадий Исаакович!» В «Интервью» словно и нет актерского перевоплощения. Элементы игры уходят на второй план, уступая место лирико-драматическому самораскрытию художника.
Тихий, приглушенный диалог сопровождался легким поворотом головы в сторону то одного, то другого микрофона. Чуть заметно менялась интонация: вопрос — ответ.
— Эти бюрократы, подхалимы, жулики. Сорок лет вокруг жулья. Не надоело?
— Ну, я же чередую. Надоедают одни, перехожу к другим. Сначала идут казнокрады, потом идут краснобаи, потом идут взяточники, потом дураки, и так по кругу. Понимаешь? Очень интересно.
— Да, очень интересно. Ну, ты показал просто дурака, ну, это бог с тобой. А если дурак не просто дурак, а?
— Не понял.
— Я говорю, если это не просто дурак... Ну, ответственный дурак. Узнает себя, могут быть неприятности.
— Никогда в жизни. Что ты! Если он узнает себя, он уже не дурак, он умный. А если он умный, он тем более себя не узнает, мы показываем дурака. Нет, тут всё продумано. Давай дальше.
Ироническая интонация вопроса и открытый, сердечный, иногда окрашенный грустным юмором ответ. Разговор идет о популярности, о зрителях, о выступлениях за рубежом, наконец, о сатире:
— К сатире очень по-разному относятся и по-разному ее понимают... То, что у нас плохо, это каждый дурак знает, ты скажи то, что у нас хорошо. Где никто не видит, увидь, скажи нам. Мы тебе втрое заплатим. А то кричит: безобразие, с черного хода выносят. Ну и что орешь? Радоваться надо. Значит, уже есть что выносить.
— Да, по-моему, ты все-таки доиграешься.
Такой степени доверительности, когда в переполненном людьми огромном зале «душа с душою говорит», достигнуть на эстраде никому не удавалось.
Впрочем, одна аналогия у меня возникла. Исповедальность, растворяющая отточенное мастерство, двухголосие разговора с самим собой напомнили мне классическую работу В. И. Качалова — разговор Ивана Карамазова с чертом («Кошмар Ивана Карамазова»). Понимаю, что сопоставление на первый взгляд странное: там — великая литература в исполнении драматического артиста, в свое время сыгравшего роль Ивана Карамазова в знаменитом спектакле Художественного театра; здесь — задуманный и выношенный Аркадием Райкиным эстрадный номер. Но можно ли называть «номером» исповедь человека?
По простоте и оригинальности формы и одновременно по глубине и серьезности содержания «Интервью с самим собой» можно отнести к лучшим, этапным вещам Аркадия Райкина. В прессе о нем писали мало — слишком острыми были уколы сатиры, нацеленные в самую суть нашей жизни и высказанные с той кристальной ясностью, что становились понятными каждому в зрительном зале. Значительность этой вещи хорошо почувствовал и передал другой тонкий и умный художник — Олег Ефремов, главный режиссер МХТ: «Мы привыкли к тому, что выступления Райкина всегда о ком-то, о каком-то взволновавшем его явлении. А тут Райкин разговаривает... с самим собой! Райкин — о себе. Как бы наедине со своим вторым «я». Разговор тихий, доверительный. Беспощадно честный. О прожитом, о пережитом. О сделанном в театре, в искусстве. О цели своего дела, о его смысле. Такой вот «монолог-диалог». Совершенно неожиданный. И в зрительном зале — тишина. Нет, иногда раздается смех. Но и исчезает как-то сразу: монолог-то не из тех, которые каждый из нас отважится произнести, даже в кругу самых близких».
Энергетика, которую излучал артист, захватывала, покоряла зрительный зал, а мастерство... оно как бы и отсутствовало вовсе.
За промелькнувшие десятилетия искусство Райкина заметно изменилось. Любопытно, что впервые изменения заметила зарубежная критика. Рецензент польской газеты «Трибуна люду» писал еще в 1969 году в связи с новыми гастролями Ленинградского театра миниатюр: «Мы увидели нашего старого знакомого, снова восторгались его необыкновенной, исключительной техникой и обаянием, но услышали в его искусстве также новый тон. Слышался он в нем и раньше, но сейчас зазвучал с особой силой. Искусство Райкина как бы облагородилось и углубилось. Юмор его стал намного грустнее, а он сам как бы призадумался над судьбой человека и, преисполненный заботливости, склонился над ним, сочувствуя его хлопотам, огорчениям, трудностям». После спектаклей «Зависит от нас» и «Его величество театр» перемены стали еще очевиднее. О них уже появились упоминания и в нашей прессе — одним из первых их отметил Сергей Юрский, за ним другие.
По-другому их оценивал М. М. Жванецкий. На вопрос, какой Райкин ему ближе, прежний или сегодняшний, он ответил: «Конечно, тот, о чем говорить. Он стал переходить к трагедии, потому что она легче дается. Так называемая мудрость легче дается. Эйнштейн сделал свое открытие в двадцать восемь лет, всё лучшее рождается в ту, первую половину жизни. Так, видимо, и юмор. Его краткость — это как выстрел истины, сформулированной остроумно. Не острословно, а остроумно. Это и есть лучшее блюдо, которое может изготовить повар. Мы все переквалифицируемся. Мне пятьдесят, и я тоже ползу в область трагедии. Я неудержимо ползу в область мудрости. Кому она нужна, эта мудрость? Как больница! Вот там, раньше — главное, там блеск, там молодость, там ум, там и мудрость, которая не нуждалась в слезах. Она нуждалась в смехе, чтобы все поняли и вся публика была заодно. А тут четыре бабки заплачут! Мудрость — удел больного человека. Переход в мудрость — это уже трагизм».
