изумрудную муху… Да, старик… Да, изумрудная муха!.. Я все сказал… Я хочу умереть… Прощай…»
А Ходжа Насреддин, в свою очередь, отражается в глазах, в сущности Амира Тимура:
«— Освободите этого безумца!.. Развяжите его. Или не видите, что он сумасшедший?.. Только сумасшедший способен на такие слова!.. Но мне скучно от сплошных тихих спин!.. Мне нужны сумасшедшие!.. С ними веселее!.. Да!.. С ними я не одинок..
Эй, Ходжа Насреддин! Ты прав!.. Я мясник! Я гиена, пожирающая падаль!.. Я хромой камышовый кот!.. Я изумрудная муха!.. Я калека!.. И я хочу, чтобы все люди стали калеками! Ты прав!.. Хоть один человек сказал мне это в лоб, в лик Джахангира!.. Нашелся один!…Иди, Ходжа Насреддин!.. Иди на волю, которую ты так любишь… Иди, сумасшедший… Эй, наденьте на него хирку-мухаммадий — рубище блаженного дервиша-безумца и желтый кулох-колпак-ахмадий…Пусть идет по дорогам моей необъятной державы и кричит: Амир Тимур — мясник народов!.. Амир Тимур — гиена!.. Амир Тимур — изумрудная муха!.. Пусть кричит на всю землю! Ха-ха-ха!..»
Каждая фигура в поэмах Тимура Зульфикарова вырастает до символа: и Тимур-тиран, и Ходжа-странник, и Мамлакат-Кубаро-кормилица. Это символы высокого смысла. Так, Мамлакат-Кубаро — это не только кормилица, но и мать, и родина, и земля, вспоившая одной грудью и Ходжу-мудреца и тирана Тимура.
Тимур Зульфикаров идет путем индукции — от частного к общему. И как каждое истинно поэтическое произведение не поддается пересказу, так невозможно пересказать эту условную прозу поэта, или поэзию в прозе. Потому что здесь, как уже отмечалось, важны дыхание, голос, интонация, те тонкие волокна, из которых ткутся образы. От грубого аналитического прикосновения эти волокна рвутся. Мы имеем здесь дело со словами-кружевами, звуками-паутинками. Их порой трудно даже удержать в руке. И тут надо быть сотворцом, а не только слушателем. Эмоциональное участие — необходимое условие для постижения сути этих произведений.
Как и полагается в поэтическом произведении, временные плоскости в поэмах Т. Зульфикарова смещены. Тимур — реальная историческая фигура — приобретает мифологические черты, а мифологическая фигура Насреддина конкретизируется, биографизируется, если можно так выразиться. И достигается глубина и богатство содержания, создается иллюзия достоверности.
Язык, жесты, движения — все здесь рассчитано на восприятие противоречий: значения и противозначения, сущности и видимости, и мы невольно отмечаем траекторию каждого предмета, каждого понятия и соответственно — каждого слова. Потому что все здесь приведено в действие. Чередуются разные планы, исчерпывая напряжение каждого предыдущего эпизода. Тимур Зульфикаров избегает чрезмерной описательности, хоть иногда и кажется, что от уплотнения отдельных сцен выиграла бы композиция произведения и приключения духе были бы более интересными.
Жесты Тимура Зульфикарова торжественны, язык тяготеет к архаике, к библейскому строю, как будто поэт совершает ритуал, рассказывая о событиях, очевидцем которых он был. В этом убеждаешься, прислушиваясь к его взволнованному голосу, решительно сориентированному на музыкальный лад, на экзальтированность. Его поэтика нацелена на языковую цветистость, на нарастание и спад напряжения, на вибрацию голоса, который взрывается вздохом, стоном, вскриком, чтобы затем опять ровно плыть, переливаться, обволакивая широкой музыкальной тональностью дутара, этого древнейшего и интимнейшего инструмента, звуки которого рассчитаны на исповедь, на повествование, но не на призыв. Звуковая гармония поэм Тимура Зульфикарова основана на старинных восточных мелодиях. Однако он на наших глазах создает новую оригинальную форму, и мы становимся свидетелями возникновения поэзо-прозаического ряда, где рифма заменена повтором, а ассоциативные ряды метафоры — синонимическими гнездами, где интонация является доминантой. И произведение не утрачивает ни поэтическую идею, ни мелодическую линию. Каждый раздел в прозаических поэмах Т. Зульфикарова — это своеобразная комплексная строфа, где вместо цезуры выступает повествовательное предложение, а музыкальные темы, варьируясь, переливаются, сплетаются, взаимодействуют и противодействуют, создавая полифоническое звучание, где слышны и молитвенные взывания, и мессианские ноты, и возгласы возмущения, и страстные призывы влюбленного.
Здесь реальность соединяется с историей и легендой не для того, чтобы воскресить исторические фигуры и моменты, а ради выявления нашей причастности к истории вообще. Растворяя прошлое в современном, историческую реальность в фантазии, Т. Зульфикаров достигает ощущения целостности, невыдуманности, для этого он и использует исторические детали, и прибегает к языковым уловкам, вводя в русский текст арабские, персидские, тюркские слова. История для Т. Зульфикарова — это действующая современность. Слова удваиваются, утраиваются, наслаиваются, слипаются, уплотняются, и вот уже «долгая-долгая-долгая-до-о-олга-а-ая дорога» приобретает не только пространственную протяженность, но и плотность. И если в применении к современному материалу такая стилистика выглядела бы неестественно, то в трактовке историко-мифологической темы и именно на восточном материале эта экзальтированная интонация вполне закономерна. Потому что «сдвинутое», смещенное слово применяется к смещенному времени и пространству. И Тимур Зульфикаров то и дело ищет уточнений, прибегая, как уже отмечалось, к тюркским, таджикским и арабским словам, потому что назвать Ильяса-махдума всего лишь лекарем — явно мало, надо еще и подтвердить это восточной лексемой «табиб», к «копью» надо добавить «батик», а «область» ограничить восточным административным термином «вилайят». Тогда «лекарь-табиб», «копье-батик», «область-вилайят», «пояс-чекмень» и т. п. как бы конкретизируются, вписываются в конкретный ландшафт и конкретную часть света. Каждое такое понятие, уточняясь, одновременно и обобщается. Это своеобразная смысловая тавтология. Две языковые стихии действуют на сознание писателя. Восточные родники определяют его вкусы, отношение к миру, к времени, а русскоязычная стихия требует от него предметности изображения, историзма мышления и некоторой иррациональности в поступках героев. Эти две языковые стихии: поэтическая стихия Востока и прозаическая Запада — соединились словно бы для того, чтобы создать нечто оригинальное, чтобы придать скульптурным группам динамику, чтобы перевести окаменелые сентенции Востока, расхожие философемы в ряд монологических откровений.
Диалог не свойствен восточной литературе, поэтому все герои Т. Зульфикарова говорят одним языком, с одинаковой интонацией. Они не слышат друг друга. Их слышит только поэт и переводит в музыкальный монодичный лад. Синтез не получился. Поэзия победила. И несмотря на то, что писатель прибегает к монтажному способу сюжетостроения, а то и к сценарной записи (кстати, Тимур Зульфикаров — известный сценарист, фильмы, поставленные по его сценариям, — «Человек идет за птицами» и «Черная курица», — высоко оценены на международных кинофестивалях), действие развивается чрезвычайно медленно, как рапид-съемка. И все повторы, синонимические ряды, где синонимы приравнены друг к другу, выстраиваются как бы по кругу, в центре которого — конкретное понятие, например, тело Насреддина, «нищее, побитое, вишневое, малиновое», или «Безносый палач мычащий распутывает короткими крысиными тупыми пальцами разматывает тугой веревочный глухой узел на руках Насреддина».
Освободить главные члены предложения от этих периферийных определений — и мы получим скупую сценарную запись. Но сама по себе она ничего не стоит. Это — простая фиксация действия. Без метафоры, возведенной в
