Новый художественный метод впервые был аналитическим, а не интуитивным, то есть это была не просто находка, а находка плюс плод ума. Теперь до открытий в искусстве надо было «додумываться». Правда, вопрос — как именно внутри художника происходит это додумывание? — остаётся, слава богу, открытым. Кстати, до стереометрии как приёма своим путём дошёл и Сезанн.
Первыми кубистическими картинами стали «Авиньонские девицы» Пикассо (1907) и «Дома в Эстаке» Брака (1908). Увидев необычные полотна, критик Луи Восель назвал их «геометрическими схемами и кубами», а также «кубистическими причудами», откуда и пошло название «кубизм». К Браку и Пикассо присоединились Фернан Леже, Жан Метценже, Анри Лефоконье, кубизм выплеснулся за пределы Франции. Спустя два года вместо чистых, неярких, геометризированных изображений появились картины, словно составленные из осколков, размельчённых плоскостей, сталкиваемых под разными углами. Цвета становятся ярче, на холсты наклеиваются надписи, составляются коллажи. Кубизм перестаёт быть чистым стилем и становится приёмом, ему присваивается идеология. Какая? Человек стремится рассечь и разъять природу, упростить и спрямить сложное, наложить рамку, втиснуть в базовую форму, срезать всё неясное и нелинейное, сделать это сознательно — и при этом вдохнуть в машину душу, связать древнее и архаичное с новейшим, наивность с урбанизмом. Это революция, решительность, праздник.
Именно на кубизме российская живопись перестала догонять, а пошла в ногу и обогнала европейскую. Благодарить за это надо главным образом одного человека — Сергея Ивановича Щукина. Купец и старообрядец, он был в высшей степени незаурядной личностью. Не потому, что собирал картины новейших мастеров, не следуя ничьим советам. И даже не потому, что вывешивал их в своём собственном особняке, по воскресеньям пускал туда всех желающих и сам проводил экскурсии. А потому, что в своём собирательстве сплошь и рядом шёл против себя, против своего консервативного вкуса. Щукин умел меняться. Он сознательно мог пойти на то, чтобы подвергнуться влиянию картины, которая шокировала его, отвращала, к которой возникало непонимание. Впервые увидев, что Пикассо залез в кубизм (а Щукин любил Пикассо, собирал его картины), он ужаснулся и подумал, что мир потерял прекрасного художника. Но купил картину (это была «Дама с веером», 1909) и повесил на проходе, где чаще всего бывал, чтоб натыкаться на неё и вздрагивать. И вот однажды картина проняла его, он почувствовал её внутренний мир — и сказал своей дочери: «Чем сильнее шокирует картина, тем больше уверенности в том, что её нужно брать». Не был бы Щукин старообрядцем — вряд ли способен был бы на такое сознательное противодействие косности собственной натуры, вряд ли обладал бы редким даром — умением встать над предрассудком и учуять дух, который веет, где хочет. Кстати, судя по всему, что о нём известно, инвестирование было не главной причиной его собирательства. После революции, за границей, оставив картины Государственному музею изящных искусств, Щукин больше ничего не покупал.
Можно сказать, что Морозов и Щукин сделали российский авангард.
И вот ещё одна важная вещь о кубизме. Это первый стиль, который сопротивляется зрителю. Импрессионизм мог шокировать академиков, но людям он нравился сразу и нравится сейчас. Кубизм не хочет нравиться. Он не льстит. Чтобы кубизм понравился, надо сделать шаг к пониманию, как Щукин. Не все хотят и могут делать этот шаг и в наши дни. Люди, которым не приходилось видеть много картин, могут с ходу отвергнуть кубистические полотна и не иметь никаких причин на то, чтобы принять их (а о Мане скажут: красиво!). Кубизма почти нет в поп-культуре, календариков с кубистическими картинами гораздо меньше, чем с сиренью и белыми дамами под зонтиками в саду. Можно ли это назвать несправедливостью? Или смелостью художников, которым «вдруг стало наплевать на публику»? Почему был сделан этот шаг — по экономическим, социальным (революционным) или чисто художническим соображениям?
Легче ответить на этот вопрос, глядя на то, что происходило с кубизмом в России. Как сказано, мы с той поры шли в ногу, не отставая ни на год. Кубизм был в России не то что воспринят, он был подхвачен. Главным агентом заразы стала Александра Экстер. Жена адвоката Экстера была талантливой художницей, общительным, темпераментным человеком. Мимо неё не прошло ни одно из художественных направлений времени. Она побывала всем и всё в себя вобрала. Ярче всего Экстер проявила себя как театральный художник и как дизайнер; она сотрудничала с Московским ателье мод, придумала парадную форму красноармейцев, создала костюмы марсиан для фильма «Аэлита» Якова Протазанова; потрясающие костюмы и декорации к спектаклям «Фамира-кифарэд», «Ромео и Джульетта», «Саломея» в Московском камерном театре; позднее — делала сумки по супрематическим эскизам для артели «Вербовка». Хотя Экстер отдала дань всему, что входило и выходило из моды, кубизм стал самым прочным её увлечением. Она не училась ему специально, а вбирала «по знакомству». Экстер по целым месяцам жила в Париже, была знакома там буквально со всеми — Пикассо и Леже, четой Делоне, Аполлинером, и всё это добро везла своим российским друзьям.
А везти было кому. Были, например, Бурлюки — большая семья, чьё родовое гнездо находилось в селе Чернянка Таврической губернии. Всего имелось, кроме родителей, шесть Бурлюков-детей, и почти все — художники и поэты. Владимир и Давид Бурлюки преимущественно писали картины, Николай стихи. Чернянка находилась в лесах, и потому футуристы называли себя «Гилея», то есть лесная сторона. «Гилея» стала гнездом российских футуристов.
Вот чрезвычайно характерный рассказ Бенедикта Лифшица из книги «Полутораглазый стрелец» — о том, как братья Бурлюки осваивают, усваивают, раздербанивают, переваривают приёмы Пикассо, пользуясь фотоснимком картины, который Александра Экстер привезла из Парижа:
«…За две недели рождественских каникул из драконовых зубов пикассовой парижанки, глубоко запавших в чернодолинский чернозём, должно было подняться новое племя.
Огромные мольберты с натянутыми на подрамники и загрунтованными холстами, словно по щучьему велению, выросли за одну ночь в разных углах мастерской. Перед ними пифийскими треножниками высились табуреты, вроде тех, какими впоследствии Пронин обставил „Бродячую собаку“. На полу, среди блестящих досекинских туб, похожих на крупнокалиберные снаряды, босховой кухней расположились ведёрца с разведёнными клеевыми красками, банки с белилами, охрой и сажей, жестянки с лаками и тинктурами, скифские кувшины, ерошившиеся кистями, скоблилками и шпахтелями, медные туркестанские сосуды неизвестного назначения. Весь этот дикий табор ждал только сигнала, чтобы с гиком и воем наброситься разбойной ордою на строго белевшие холсты.
Но братья ещё совещаются, обдумывают последние детали атаки. Захватанный по полям снимок переходит из рук в руки. Можно начинать…
— Ну, распикась его как следует! — напутствует брата Давид.
Владимир пишет мой поясной портрет. Об этом мы условились накануне. Меня сейчас разложат на основные плоскости, искромсают на мелкие части и, устранив таким образом смертельную опасность внешнего сходства, обнаружат досконально „характер“ моего лица…
