Клюн в своих воспоминаниях подчёркивает «бунтарство» и «тщеславие» тогдашнего Малевича, причём пишет об этом не осуждающе, а спокойно, как о важной черте характера художника. На самом деле это было не совсем тщеславие, а скорее — неуверенность в себе, озабоченность собственной репрезентацией. Не может не возникнуть неуверенности у человека, которому есть что сказать, но который долгое время не может найти нужной формы выражения, так как формы этой, в готовом виде, ещё нет, её предстоит выработать. Малевич меняется, переодевается, в переносном и буквальном смысле, не продуманно, а стихийно, изнутри; не для вида, а потому, что сам перерождается и снова и снова чувствует себя неуютно в прежнем наряде. В Курске он ходит с длинными волосами, в Петербурге — с зачёсанными назад; он то народник и анархист, то представитель богемы; то старше, то вдруг снова младше, но неизменно сосредоточен и напряжён. Он ещё не попал в поток, ещё нет «того самого», — когда появится, вот тогда он и станет тем Малевичем, каким мы его знаем, тогда и обретёт свой облик «мужицкого польского рыцаря» — властный взгляд, волосы скобкой, электромагнитное поле вокруг. Самим же собой Казимир Северинович и вовсе бывал лишь с близкими. По всем оставшимся свидетельствам и смолоду, и к концу жизни он был таким: энергичный, неутомимый, внешне грубоватый, внутренне чуткий, несгибаемый и властный, неунывающий и весёлый, спокойный и основательный, своеобразно-косноязычный и умеющий попасть в тон собеседнику (символист-мистик с Матюшиным, Гершензоном — и директор-бюрократ с советскими чиновниками!), трезвый и земной, но при этом сознательно непрактичный; было в нём и тяжеловесное озорство, и ещё что-то, чего он сам в себе не знал, потому что был чужд всякой рефлексии и самоанализа.
Позднее Малевич пытался мистифицировать людей, присочиняя одни куски к собственной юности и вынимая другие. Делал он это не слишком тонко и артистично — он не был мастером делать произведение искусства из биографии, придуманные куски легко отваливаются, — но порой весьма остроумно. Клюну навешал лапши на уши, будто на самом-то деле поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества, но вскоре (якобы вместе с Бурдюком и Маяковским) устроил там бунт и ушёл. На деле такой истории не было, как не было и серии картин, которые он написал в 1930-е, приклеив их к началу века. Да, Малевич хочет представить «себя молодого» уверенным в своём будущем предназначении, хочет спрямить свой путь, сделать вид, что там было больше его воли, чем воли Божьей; и всё-таки, когда он говорит о своём становлении, он искренен. Ему важнее показать порядок, в каком он усваивал и осваивал разные живописные стили, а перемены в самом себе для Малевича — дело вторичное и не очень важное. Малевич не любил говорить о себе, признаваться в чувствах, исповедоваться; не чувствовал такой потребности. Если он порой демонстративен (в футуристические времена или во времена УНОВИСа[4]), то демонстрирует не себя, а ту идею, которой в данный момент служит и которая делает его лидером. Если обобщить — чего сам Малевич никогда не делал, — то можно осторожно предположить, что ему вообще не было интересно человеческое. Не в том смысле, что он высокомерно взирал на людские дела или не брался за них; как уже сказано, в частной жизни он был «прост, внимателен, с мягким юмором»[5], обычно спокойный, ровный; он играл с детьми, топил печку, писал жене о своём здоровье и т. д. Но, когда дело шло об идеях, Малевич — без громких жестов, без поз, но неизменно, неуклонно, твёрдо — предпочитал земле и людям космос. Настоящее творчество для него было чистым, очищенным от любых других мотиваций, кроме прорыва. Не только никакого практического интереса, — об этом он не говорил иначе как с едкой издёвкой, — но и никакого «самовыражения», настроения как первопричины к творчеству. Вот почему, говоря о своей юности, Малевич ни секунды не кривит душой (хотя может рассказывать небылицы). Дело в принципе.
Художественная критика Малевича в те годы не привечала. «Совершенно неинтересны этюды К. Малевича, Я. Калиниченко», — гвоздит «Голос Москвы» в январе 1908 года (о выставке Московского товарищества художников). «Впечатления Запада очень сильны в произведениях Малевича, перепевающего „диких“ французов…» — отмечает «Утро России» в декабре 1910-го. «Груб, безвкусен К. Малевич» — это уже 1912 год, времена «Ослиного хвоста» (Б. Шуйский, «Столичная молва», 12 марта 1912 года). «Спандиков, Бобров и Малевич безнадёжны, в их гримасничаньи и ломании нельзя усмотреть ничего положительного» (тот же Шуйский о выставке «Союза молодёжи», 28 января 1912 года). Это статьи не всецело ругательные, тут же рядом Ларионова или Машкова, Гончарову или Моргунова, или Филонова нередко и хвалят. То есть Малевича оценивают не только как «одного из этих», но и отдельно, и вот на фоне соратников он проигрывает. Он даже не плох, он пока, по мнению окружающих, «никаков».
«Голова крестьянской девушки» и многие другие произведения Малевича-досупрематиста нам сейчас видятся прекрасными. Тогда на фоне других Малевич мог казаться подражателем, грубо утрирующим, доводящим до предела эстетику своих учителей. У Малевича и тогда было своё, только оно ещё не могло высказаться решительно. Именно это своё, главное для него, общее и в крестьянском искусстве, и в иконах, и в импрессионизме, и на лучших полотнах мастеров-реалистов, — и привлекает Малевича, заставляя присваивать, осваивать и утрировать всё подряд. Но правда и то, что, если бы не последовало за этим квадрата — мы, может, и не смогли бы разглядеть более ранние открытия Малевича.
«Собственно говоря, Ге и некоторые другие художники жили чувством чистой живописи, но они не могли себе представить живописи как таковой, беспредметной. Они жили чувством беспредметности, а делали предметные вещи. Я тоже очутился в этом положении, мне всё казалось, что живопись в своём чистом виде как бы пуста, что в неё нужно вложить обязательно содержание. Но, с другой стороны, эмоциональная буря чувства живописи не давала мне видеть образы в их предметном порядке…» — пишет Малевич. Вот правда о поисках его молодости: живопись как бы пуста. Лицо не имеет лица, потому ни одна из масок не подходит.
Реализм вскоре не выдержал его натиска, как затем не выдержал и импрессионизм, и кубизм. Малевича критиковали за то, что он принимает и отбрасывает разные стили, воспринимая их чисто формально, эклектически, превращаясь — более или менее серьёзно — то в скрипача Микули на фоне заката, то в кубиста с ложкой в петлице. Но это и было его силой, позволившей ему создать собственный небывалый стиль.
На другой карикатуре на него того же времени (Николая Голощапова, ещё одного соученика по школе Рерберга) Малевич изображён весь в одинаковых маленьких кружках с крестиками и в треугольничках, с нимбом вокруг головы, размеченным, как транспортир, а по бокам рисунка написано: «Райская птица».
«РАСПИКАСЬ ЕГО КАК СЛЕДУЕТ!»
Однажды Пабло Пикассо со своим другом Жоржем Браком пришёл на выставку африканских ритуальных масок. Он увидел треугольные носы, овальные лица, круглые глаза. Увидел комбинацию плоскостей и геометрических фигур. Наивное искусство поразило Пикассо. Приём этот был не нов, был знаком. Художники, когда учатся, раскладывают человеческую фигуру на треугольники и овалы, соизмеряют длину и ширину, ищут пропорции и сводят выпуклое к комбинации плоскостей. Если подобный метод позволяет изучить натуру, он может позволить и нарисовать нечто такое, что до сих пор не улавливалось, не ухватывалось художниками. Грани «кубиков» и других геометрических тел могут составить новое пространство со своими композиционными законами, в которых уместно будет то, чего не было раньше: например, несколько разных состояний сразу, профиль и фас одновременно, движение, анализ внутренней формы тела или предмета. В общем, открывалась масса возможностей. Пикассо и Брак принялись за работу.
