ее отличие от искусства персидских учителей — это насыщенность действием. Даже многофигурные композиции гератской или табризской живописи подчинены плавному музыкальному ритму скрытого в них орнамента. Если бы эта музыка могла звучать, мы бы не услышали в ней ни одного человеческого голоса: художник изображает своих героев в момент паузы и такими отправляет в вечность. В противоположность им персонажи могольской миниатюры — очень шумные люди: они кричат в битве и на охоте, толпятся на площади или под стенами города и даже на дарбаре падишаха, несмотря на строгость этикета, не скрывают оживления. Сцены же дворцовых празднеств или многочисленных строительных работ, инспектируемых самим Акбаром, наполнены шумом и стуком, криками мастеров, перебранкой слуг, бурной жестикуляцией.
Разумеется, эти различия в формальном строе искусства Сефевидов и Моголов не абсолютны, они вызревают постепенно на почве принципиально нового отношения к задачам живописного оформления манускрипта, да и внутри самого процесса наряду с ними присутствуют и черты консерватизма, и ретроспективные тенденции.
Сефевидские мастера, возглавившие мастерские Хумаюна, а затем Акбара, принесли с собой высочайшую технику письма, в которой огромное значение придавалось подготовке бумаги (с тщательной грунтовкой и лощением), составу красителей и качеству кистей, тончайшие из которых изготавливались из одного волоса. Вместе с ними пришли и многие технические приемы и стилистические черты молодого могольского искусства — изначальная пропись грунтованного листа мокрой кистью, затем повторение этого рисунка красной или черной краской и, наконец, исполнение его в цвете темперой. Окончательная отделка миниатюры принадлежала уже иллюминатору, наносившему на рисунок позолоту в виде растворенного золотого порошка или листочков золотой фольги, которые иногда вновь покрывались тонким орнаментом10.
Порядок работы над манускриптом определял первенство каллиграфа — это он оставлял пустые места в тексте, там, где предполагалась миниатюра; он же выбирал и готовил бумагу, ибо высшим художеством в странах ислама почиталось Слово, и искусство письма имело своих прославленных мастеров11. Слово определяло и содержание и внутренний строй персидской миниатюры. Строки поэтического текста неизменно присутствуют в ней, перекликаясь своею вязью с тончайшей прописью линейных контуров живописного листа, а работа иллюминатора объединяет их общим золотым орнаментом, спорящим с ними виртуозностью линий и завитков, — ведь он пишет золотой сад горнего мира. И сам текст, над которым работал иллюстратор, предлагал устойчивые, давно известные сюжеты — художник вступал в диалог-состязание с великими поэтами прославленных преданий и одновременно с теми, кто уже иллюстрировал их прежде. Виртуозность кисти и изобретательность в интерпретации сюжета вписывались в рамки не жесткого, но вполне определенного канона.
Могольская миниатюра с первых шагов, принимая уроки наставников, в корне меняет главное. Ибо в диалоге мастер-заказчик, всегда существенном в искусстве средневековья, Заказчик определяет главное, а если он обладает эрудицией Хумаюна, государственным гением Акбара, гедонистическим эстетизмом и образованностью Джахангира, то его право на это безусловно — и плодотворно. С.К. Уэлч отмечает пластичность дарования Абд ас-Самада, возглавлявшего придворные мастерские почти до конца века. Любимец Акбара, он сумел понять и передать своим ученикам новые веяния эпохи. Абу-л Фазл пишет о нем: «Ходжа Абд ас-Самад, прозванный Ширин Калам («сладостная кисть»), происходил из Шираза. Хотя он обучался искусству до того, как получил признание при дворе, он больше обязан своим совершенством удивительному взору Его Величества, который побудил его обратиться от внешней формы к тому, что называется духом. Это наставление сделало его учеников мастерами»12.
Нельзя не учитывать и личных связей в истории контактов и формирования собственно могольской школы живописи. Тот факт, что мастерскими Табриза руководил приглашенный в 1522 г. к сефевидскому двору Камаледдин Бехзад, немаловажен для всей дальнейшей истории отношений между двумя школами миниатюры13. Во-первых, сам прославленный мастер гератской школы известен не только виртуозностью кисти, но и своим новаторским подходом к изобразительной традиции. Свежесть цветовой гаммы, неожиданная смелость композиционных решений, живая наблюдательность подготавливают будущие принципы могольского искусства. Не случайно в ранней миниатюре эпохи Акбара так много от почерка этого мастера. При том числе подлинных работ, что дошли до нашего времени от поры беспрерывных войн, изгнаний и скитаний царственных меценатов, трудно сказать, хранились ли в китабхане Бабура, Хумаюна или Акбара миниатюры Бех-зада. Достаточно сказать, что его кисти принадлежат два портрета (он назвал их «сурат» — образ) Султан Хусейна Байкары и Шейбани-хана. Два заклятых врага, два «хозяина» — два Заказчика. Один из них — родственник Бабуридов, могилу которого навещает Бабур, гостя в Герате: смерть Султан Хусейна не позволила им вместе выступить в намеченный поход против Шейбани-хана. О другом Бабур оставил гневные строки в своих «Записках»:
«После того как Шейбани хан взял Герат, он очень дурно обошелся с женами и детьми [обоих] государей, не только с ними, но со всем народом. Ради преходящих благ нашей краткой жизни он учинил всевозможные грубости и непристойности <...> Всех поэтов и даровитых людей Шейбани хан отдал во власть Мулле Беннаи. <...> Несмотря на свою безграмотность, учил Кази Ихтиара и Мухаммед Мир Юсуфа — знаменитых и даровитых гератских ученых — толковать Коран; взяв в руки перо, он исправлял писания и рисунки Султан Али-и Мешхеди и художника Бехзада» (л. 206 а,б)14.
Не только слава Бехзада, имя которого стало нарицательным у художников Востока, но и явные личные симпатии к культурным традициям Герата сказались в ранней живописи эпохи Акбара. Хумаюн уже не мог свидеться с великим мастером в Табризе, но встреча Бабура с Бехзадом в Герате вполне вероятна. Неизвестно, мог ли кто-либо из мастеров Герата или Кабула написать образ (сурат) Бабура при его жизни. Однако вполне возможно, что поздние повторения восходят к одному или нескольким таким изображениям, не дошедшим до нашего времени.
Среди мастеров, оставивших заметный след в могольском искусстве, выделяется имя Фаррух Бека, прибывшего в 1585 г. ко двору Акбара уже зрелым мастером. Автор выразительных портретов и сюжетных композиций, он выполнял и посольские обязанности при дворе Ибрахим Адил Шаха II в Биджапуре. Сохранился изумительный портрет этого музицирующего монарха, дополненный каллиграфией Мухаммада Хусейна и вклеенными в общую рамку гравюрами европейской работы15. Еще более любопытна работа этого художника, выполненная им в 1615 г. в возрасте 70 лет, — автопортрет, написанный по мотивам гравюры Дюрера в интерпретации Мартена де Воса (1532—1603)16.
Копии или вклейки европейских гравюр — отличительная черта раннемо-гольской миниатюры. Португальские посольства при дворе Акбара несли с собой
иллюстративный материал для проповедей, и образы европейского искусства —
