Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 144
прошлое и будущее сменились вечным настоящим. «Это было навсегда, пока не кончилось», — как гласит название одной из книг о брежневском застое[858].
Плисецкая отказалась терпеть происходившее, посвятив последние годы в Большом реализации собственных творческих проектов. Она создала два камерных балета на музыку Родиона Щедрина, не требующих особых ресурсов или большого количества артистов. Оба представления основывались на текстах Антона Чехова и впервые объединили танец и произведения писателя. Как и предполагалось, процесс оказался напряженным, поскольку Григорович подверг ее остракизму. Чулаки и главные руководители Большого театра, пришедшие вслед за ним (включая Григория Иванова, занимавшего пост с 1976 по 1979 годы), также объявили балерине негласный бойкот. Она была вынуждена либо искать другую сцену, либо отстаивать себя перед министром культуры Петром Демичевым.
Плисецкая выбрала второй вариант и получила поддержку. Без сомнений, ее муж использовал собственный авторитет в качестве председателя Союза композиторов СССР. Итак, ее балеты появились на сцене Большого в 1980 и 1985 годах.
Первый балет «Чайка» был метатеатральным. В пьесе фигурируют актер, актриса и двое писателей. Сюжет повествует о постановке домашнего спектакля и полон отсылок к скандальной премьере чеховской пьесы в 1896 году. Следующая постановка Плисецкой «Дама с собачкой» оказалась более скромной. Премьера прошла в день 60-летнего юбилея балерины. Рассказ строится вокруг диалога между скромной провинциальной женщиной из приморского пансионата и неожиданно влюбившегося в нее москвича. Балет напоминает «Дон Жуана», но без эротических ноток и экзотических мотивов. Несмотря на это, спектакль выглядел достаточно «натуралистично», что неприятно удивило советских телезрителей, считавших, что детям нельзя смотреть на героиню, вступающую в отношения с мужчиной в два раза младше ее[859]. Оба артиста явно обладали огромной выдержкой, ведь они сыграли роли замужней дамы и женатого мужчины, страдавших от несчастливого брака и нашедших радость в любви друг к другу. Он задумчиво глядит на закат, мрачный и измученный, она смотрит на последние лучи солнца, застыв, как символичный айсберг.
Невозможно было вообразить на сцене Большого что-либо, столь отличное от «Спартака». Адаптация Чехова понравилась многим театралам. Драма проявлялась в жестах, в сдержанных па, в то время как октава переходит на полутакт. Техническая простота балета идеально подходила к размеренности буржуазных трагедий Чехова, но также очевидно знаменовала убывающие силы Плисецкой. Она больше не могла выступать в партиях легкомысленных девушек или заколдованных принцесс, но собственные постановки позволяли ей выходить на подмостки вплоть до пенсии. В молодости балерине казалось, что она может объехать весь свет, преодолевая время и пространство, но с течением времени вселенная уменьшилась до абстрактной точки.
Плисецкую обвиняли в высокомерно амбициозных проектах (точно так же, как и Васильева, когда тот решил поставить «Макбета» Шекспира в 1980 году), поговаривали, что ее балеты не выжили бы, не выступай в них она. Знатоки за пределами государства больше жаждали заявленного «формализма», нежели «терпения и выдержки». Аластер Маколей выразил недовольство «Анной Карениной» в рецензии для The New Yorker и, критикуя программу BBC о Большом театре, так отозвался о «Чайке» и «Даме с собачкой»: «Постановки Чехова были показаны отрывками, и между экранами телевизоров и зрителями сгустился туман непонимания»[860]. Стремясь отдалиться от чересчур очевидного стиля повествования Григоровича и грубости «пантомим без мимов», в которых одно и то же движение руки повторялось без изменений смысла, она забыла, что танец в себе, чистый танец, мог и вовсе не обладать смыслом[861].
Владимир Васильев и Наталия Бессмертнова в «Спартаке».
Ее избегали главный хореограф, артисты под его руководством, коммунисты и даже сама «стервозная богиня» Русь-матушка[862]. В 60 лет Плисецкая сосредоточила свою энергию на другом. Она стала руководителем и педагогом, давала мастер-классы и работала председателем жюри на конкурсах, проводившихся по всему миру. Балерина выступала с «Кармен-сюитой» в большинстве поездок, «Анна Каренина» и «Дама с собачкой» появлялись на сцене намного реже. Ближе к концу своих 60-х она поведала журналисту Джорджу Фейферу, что у нее было столько же шансов отдохнуть в Италии, как «слетать на Марс на метле»[863]. В один прекрасный день такая возможность у знаменитой примы появилась. С 1983 по 1985 год Плисецкая занимала пост художественного руководителя балетной труппы Римского оперного театра, а с 1988 по 1990 годы выполняла обязанности главы Испанского национального балета в Мадриде. «Чайку» выпустили на гастроли в Бостоне в 1988 году, спектакль включили в программу советско-американского культурного обмена. После представления Плисецкая выпустила под свод театра голубя — советский символ мира[864]. Она оставалась гражданкой Советского Союза вплоть до распада страны, но в 1980-х могла с легкостью принять подданство любого другого государства. Расстроенная неудавшимися попытками свержения Григоровича артистка покинула родину, как поступили до нее Стравинский, Дягилев, Барышников, Макарова и Нуриев, а также бесчисленные представители русско-советской интеллигенции. В 1991 году балерина переехала вместе с мужем в Вильнюс — город, где родилась ее мать, а затем в Мюнхен. Она была любима в каждом театре, кроме того, который так любила сама. Плисецкая ушла на покой с именем примы-балерины мировой сцены, но до конца жизни тосковала по московской сцене Большого[865].
Всю свою жизнь танцовщица боролась за, а не против России и считала ее своим домом, хотя и стала гражданкой мира. Даже те, кто никогда не видел выступлений Плисецкой, ощутили ее отсутствие на международной сцене. Она получила последнюю государственную награду в России (пополнив внушительную коллекцию со всего света) от президента Владимира Путина в 2000 году. Исполнительница отказывалась комментировать его политику и практически не упоминала о Большом театре в последние годы, давая понять любопытным, что сказала все, что хотела, в автобиографии.
* * *
Григорович отдал всю жизнь работе, даже не думая уходить в отставку, оставлять дела или передавать их преемнику. Он остался вечным повелителем театра. После окончания работы над «Иваном Грозным» хореограф стал организатором мероприятий в честь двухсотлетнего юбилея Большого в 1976 году. Вместе с Ивановым он боролся за бюджетные деньги на покраску и заделывание трещин в стенах перед началом официальных торжеств. Театр заполнили сотрудники Кремля, люди искусства, там был даже глава машиностроительного завода «Коммунар», в доме культуры которого выступали Максимова, Васильев и Плисецкая. «Правда» отметила, что после косметического ремонта Большой театр вновь «помолодел»[866].
Григорович поставил балет «Ангара» на музыку молодого композитора Андрея Эшпая. В основу сюжета легла популярная пьеса Алексея Арбузова «Иркутская история», часто появлявшаяся на сценах советских театров и адаптированная для кино и телевидения. Она
Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 144
