собственный выбор…
Так истинной дорогой к себе станет вся история её скитаний по неприютной, отчуждённой и такой беспрестанно улыбчивой Москве… Пока однажды она не сядет в обратный поезд.
В фильме «Чучело» Р. Быкова девочка (исп. К. Орбакайте) приезжает к деду, который давно живёт в старинном, хорошо обустроенном собственном доме. Уютно поскрипывают половицы, в простенках живописные полотна.
В начале картины подобный непритязательный комфорт хорошо ухоженного жизненного пространства дедушки (акт. Ю. Никулин) и внучки красноречиво говорит о духовном родстве, об особом душевном созвучии их существования здесь, личностной защищённости мощными бревенчатыми стенами от каких бы то ни было невзгод.
Однако в нужный час девочке надо пойти в местную школу. Вот она уже на пороге, перед дверью, за которой – новая жизнь…
Значит, архетип дома и в «Карнавале», и в «Чучеле» равно сохраняет свою интерпретацию как пространство внутреннее, духовное.
Только теперь, и как раз именно это принципиально важно, оно отчётливо, в отличие от образной семантики 60-х, отгорожено от внешнего пространства. Не сливается с ним, как прежде, а оказывается воплощением существующих издревле в мифологическом сознании сакральных функций защиты человеческой духовности, её спасительной отгороженности от остального мира.
Многоцветная жизнь столичного пространства – людских потоков, мелькающих дней, гремящих ритмов карнавальной музыки – последовательно, шаг за шагом, равнодушно отбрасывает героиню Т. Лиозновой, вопреки её упорству, иной раз природному упрямству, незаурядному уму и характеру. Здесь у каждого собственная, отдельная от всех жизнь. И человек перед своими личными проблемами не чувствует и ничего не знает о заботах других людей.
То есть неведомая дорога, полная самых реальных опасностей и подвохов, привела в чужое пространство, где не выдерживает испытания реальностью покинувший дом герой.
Важно почувствовать, что, по логике авторского замысла Т. Лиозновой, её героиня не готова встретить обрушившееся на неё неприятие, понять, что её ждут не только трудности личностного характера, какие можно и преодолеть, но ещё и равнодушный, а то и враждебный мир. Это для девочек из «Карнавала» и «Чучела» оказалось полной неожиданностью.
Так, собственно, и полагается толковать архетип внешнего пространства за пределами дома с древнейших времён. Только безрассудная вера в оттепель ненадолго позволила изменить родовое мифологическое значение дороги…
Героиня картины Р. Быкова уже на пороге новой для неё школы встречает очень преклонных лет директоршу. Ритмично покачивая старческой головой, без малейших следов осмысленной мимики на застывшем лице, она приветствует всех входящих в это казённое, холодновато-отчуждённое здание. Пространство вне дома, неприютная атмосфера как будто бы злой силой управляемого класса противостоит героине, не принимая её духовных ценностей.
С экрана, оказавшись в чужом психологическом и жизненном пространстве, героиня не раз вдруг напрямую обращается к зрителю, рассказывая свою драматическую историю. Зрительный зал становится её собеседником: ему адресованы восклицания, вопросы, уточнение подробностей случившегося.
Героиня фильма Т. Лиозновой терпеливо старается преодолеть чуждую ей среду.
Девочка-подросток Р. Быкова экспансивно выражает свою неготовность смириться с поначалу настороженным, а затем и откровенно враждебным окружением. Чужое пространство не просто почти сразу же её отторгает, а агрессивно стремится отбросить, уничтожить (и не только нравственно) личностные ценности, сформированные домом.
Итак, вслед за трансформацией знакового для времени оттепели образа молодого героя, видоизменяются и другие, связанные воедино, составляющие триаду архетипические значения, образуя по-новому созвучное времени, теперь уже 80-х, единство: молодой герой (растерянный перед неоправданными надеждами) покидает дом (по-прежнему способный надёжно защитить) и оказывается перед неведомой, пугающей враждебностью дорогой (которую, по логике мифа, ему предстоит осилить).
В «Карнавале» ставшая мудрее в итоге жизненных испытаний героиня возвращается домой.
Её встречают те же уютные улочки, колонка с водой у обочины, плохо прилаженная калитка… Больная мать защищает пониманием, непременная работа на фабрике со временем залечит, наверное, душевные травмы. Собственный жизненный опыт позволит, конечно же, окончательно повзрослеть…
Героиня Р. Быкова значительно более экспрессивно переживает обстоятельства, с которыми ей пришлось столкнуться в чужом пространстве.
Авторы стараются проанализировать внутренние мотивы поведения одноклассников, одних как бы оправдывая трудностями воспитания в семье, других робостью перед слепой агрессией, неготовностью противостоять моральному (и не только) насилию.
У режиссёра Р. Быкова, который к тому времени поставил несколько весёлых, темпераментных картин для детской аудитории и о детях, не поднялась, так сказать, рука оставить проблемный, открытый финал рассказанной истории: девочка и её дед в последнем эпизоде машут немногим провожающим с отплывающего катера, навсегда покидая неприютный город…
Характерно и то, что захватывающая красочная фактура карнавальных эпизодов в картине Т. Лиозновой по-своему смягчает жёсткую логику реальных жизненных обстоятельств, в которых героиня находит в себе мужество отказаться от бессмысленных странствий по столичным, празднично влекущим будням. Так же попросту, как прожила каждый день, садится однажды в вагон и выходит на своей станции…
За впечатляющим каскадом шоу-спектаклей Т. Лиознова говорит зрителю о мудрой способности героини освободиться от детских фантазий, найти себя истинную. Пройдя через испытание манящей дорогой, вернуться в свой дом.
Воспользовавшись приёмом взгляда на мир сквозь фантастически его преображающие цветные отблески бесконечного карнавала («Человек идёт за солнцем»), Т. Лиознова создала картину, переосмыслив идеалы шестидесятников. Поставив новое поколение перед правдой обыденной жизни каждого дня.
Оставляет чужой город и девочка из фильма «Чучело».
Нейтральная, в принципе, территория, где оказался молодой герой, покинув надёжный дом, явно отторгает героя 80-х. В поисках сохранения духовной самодостаточности он вынужден дистанцироваться, вернуться вспять, в своё внутреннее пространство.
Роль чужого, агрессивно-равнодушного мира всё отчётливей берёт на себя окружение. И соответственно, пласт авторских комментариев перемещается в сферу человеческих отношений. Фильм приобретает жанровые признаки психологической драмы, повествовательность концентрируется на круге отношений между людьми.
Ещё активней контуры такой структуры проступают в картинах «Пацаны» (1983, реж. Д. Асанова) и «Клетка для канареек» (1984, реж. П. Чухрай).
Д. Асанова стремительно и ярко вошла в кинематограф, сняв подряд несколько заметных, проблемных картин. В 1970-м она окончила ВГИК (маст. М. И. Ромма – А. Б. Столпера), а уже в 1975-м её фильм «Не болит голова у дятла» сказал о том, что в искусстве, обращённом к проблемам молодых, появился талантливый художник, убеждённый в необходимости родства поколений, способности передать лучшее, что должны были сохранить взрослеющие шестидесятники.
Очень скоро, в 1977-м, в картине «Ключ без права передачи» это авторское убеждение прозвучало ещё раз, теперь уже полемически, значительно острее.
На фоне многих авторов, ищущих негатив в равнодушии отдельных учителей, в осуждении устаревших методов их общения с детьми, Д. Асанова попыталась прокричать (она скончалась в 1985 году) о нравственной ответственности взрослых перед становящимся поколением, ищущим свои пути в мире. Пусть он оказался на деле не таким солнечным и
