распахнутым перед каждым из них, в чём убеждал экран начала 60-х.
Фильм «Пацаны» один из лучших в недлинном списке её произведений.
…Мальчишка попадает в летний лагерь для трудных подростков, поскольку мать-одиночка не в состоянии справиться с его воспитанием…
Впечатляющая очередь из таких матерей сидит перед дверью Комиссии по делам несовершеннолетних…
Это сигнал: нам явлен не исключительный случай, а нарастающая в обществе социально-психологическая проблема, с которой уже не справиться поодиночке.
Режиссёр берётся скрупулёзно, на примере конкретных судеб её исследовать.
Рутинное судебное разбирательство умещается всего в одном эпизоде и служит лишь экспозицией нравственно-психологического исследования мотивов, человеческой цены нарастающей проблемы трудных подростков.
Это вовсе не история проступка озлобленного мальчишки и его примерного для других наказания… Фильм представляет собой сложный процесс поиска путей к ещё не окрепшим душам ребят.
Отдельные судьбы массы молодых героев, действительно, удалось проанализировать, намечая пути разрешения больных для общества вопросов. Хотя автор, принимая позицию самих пацанов, нередко полемически при этом спрямляет путь к их душам, невольно упрощает сложности поиска контактов разными поколениями.
Если «Чучело» ищет зрительского соучастия, то «Пацаны» намеренно отказывают в такой возможности. Репортажность фиксации событий, превращая зрителя в созерцателя, открывает личностное пространство авторских переживаний Д. Асановой. Что иной раз, приходится признать, оборачивается мелодраматичностью в толковании отношений между подростками и взрослыми.
Репортажные приёмы изложения социально значимой проблемы по-своему сблизили стилистику картины с жанровой разновидностью телевизионного социологического исследования.
Так, стоит внимательно присмотреться к тому, как на уровне драматургической композиции, в построении и способах съёмки отдельных эпизодов повествование спроецировано на актуальный телерепортаж «с места событий».
В действенный ряд «Пацанов» введён даже персонаж – телекомментатор, сначала беседующий с подростками, а ближе к финалу вместе с ними просматривающий готовый к эфиру материал.
То есть если в картине «Чучело» героиня напрямую обращается к зрительской аудитории, ожидая нравственной поддержки, то мальчишки у Д. Асановой, отлучённые от собственных родителей, искать таких контактов даже и не пытаются.
Сначала их ответы на вопросы (со стороны штатного комментатора) фиксирует телекамера, а потом они с любопытством сами же и отсматривают сюжет.
Этим драматургическим кольцом всей конструкции фильма передаётся своего рода отстранение реальных событий от телевизионного двойника. На такой эффект восприятия, может, и рассчитан подобный формат?
При этом не снять со счетов и активный авторский комментарий – путём сопоставлений, противопоставлений, столкновения характеров, обобщений…
Ведь в отличие от фильмов, ориентирующихся на репортажные способы изложения авторских комментариев, здесь ход событий, врезки акцентирующих моментов, перебивки повествовательного ряда вопросами-интервью, другими способами телерепортажа вводят в структуру повествования своеобразный образ ведущего. Фильм попеременно обращается то к зрительской аудитории, то к самим участникам действия.
Это, прежде всего, сближает картину Д. Асановой с произведениями публицистического жанра. Определённая устремленность художественной системы «Пацанов» к телерепортажу усиливает дискуссионность авторского комментария. (Интерес режиссёра к синтезу игрового кино и телевидения логично привёл к созданию телефильма «Дети раздора» – последней её работы.)
В пригородном палаточном лагере неуправляемые дети. Здесь надо вставать по сигналу, выполнять несложные работы, вместе отдыхать. И только немногие из взрослых, среди них руководитель (акт. В. Приёмыхов) налаживают непростые контакты…
Но вот в один из так называемых родительских дней ребят посещают родственники. Шумные пикники на берегу озера, купание, домашнее угощенье на любой вкус прямо на траве… Бурная реакция на всё это, как водится, самих гостей.
Стёртое представление о спасительном домашнем тепле, каким оно показано в этом подробно развёрнутом, не лишённом авторской иронии эпизоде, как может, пытается компенсировать воспитатель. Ребята всё уверенней видят в нём своего, доверяют и даже по-своему защищают. Что, по мнению авторов, дорогого стоит: как раз именно этого чувства – защищённости – лишены они сами.
И когда один из мальчишек сбегает в город, они, не сговариваясь, сразу всей толпой вслед за вожатым бросаются на выручку.
На этих кадрах, на дороге, по которой, обгоняя старшего, плотной стаей несутся мальчишки, фактически заканчивается повесть о трудных подростках, обретающих за пределами родительского дома защиту друг в друге…
Самостоятельное преодоление обстоятельств, которые, в общем-то, непреодолимы, Д. Асанова видела, может быть, вариантом выхода для молодых из кризисной ситуации угасающей эйфории оттепели.
Для П. Чухрая, сына одного из авторов великого фильма оттепели «Баллада о солдате» Г. Чухрая, «Клетка для канареек» (1984) тоже не первый фильм. Однако сходную проблему, утрату ощущения домашнего тепла поколением молодых, он прорисовывает заметно острее и передаёт в трагических, по существу, тонах. Предлагая, пожалуй, единственный способ – покинуть это депрессивное пространство, где молодые становятся изгоями, жестоко и бессмысленно мстящими обществу, равнодушному к ним…
Киноповесть П. Чухрая именно жестокостью и бессмысленностью поступка молодых героев и отличается от ряда подобных картин. Парень и его девушка забирают солдатские фронтовые письма в чужой квартире, где ничего ценного вообще не нашлось, и, уходя, прихватывают клетку с канарейками, которую затем, не понимая, как с ней поступить, просто выбрасывают в реку…
Это, наверное, уже фильм – расплата. Нравственная цена потери старшими поколения молодых…
О художественных поисках в стилистике такой ленты говорить сложно. Фильм-плакат? Или памфлет? Его повествовательный мир сконцентрирован на самой истории, на череде событий, утрате логики и смысла.
Фильмов, пытающихся достучаться до общества, на глазах которого теряет жизненные ориентиры целое порождённое им поколение, становится всё больше. Чаще картины об этом снимают молодые, начинающие режиссёры. И не удивительно, что их произведения почти сплошь носят исповедальный характер, а обращение к зрительской аудитории всё отчётливей звучит как упрёк.
Повествовательная манера приобретает иной раз даже плакатный характер, обострение событийных ситуаций, прямота контакта с аудиторией воспринимаются как полемический текст.
В этот период, именно за счёт картин о проблемах молодых, тональность авторского монолога на экране заметно видоизменяется.
Все они настойчиво претендуют на достоверность рассказанной истории. Конкретные события на экране за поверхностными подробностями действия практически всегда содержат глубинное, личностное высказывание проблемно-смыслового характера.
Сосредоточившись на содержательной последовательности происходящего, молодые мастера, не отказываясь от обновления выразительных форм, сконцентрировались на логике действия, способной убедить аудиторию в закономерности такого развития событий.
Однако теперь это вовсе не тот документализм, не его стилевая разновидность, порождённая экраном начала оттепели.
Если тогда имитация достоверности добавляла правдивости авторскому лирическому монологу, то к середине 80-х фильм о молодых переходит на прямой репортаж, предоставляя зрителю видеть жизнь «как она есть».
По существу этот базовый принцип, с давних времён утверждённый как стиль ещё в образной документалистике Д. Вертова, теперь последовательно разрушает утончённость поэтического документализма 60-х.
Там лирическая тональность восприятия отдельных деталей в рассчитанных ритмах, в психологически осознанной последовательности звучала в унисон с правдой обыденного окружения, зафиксированного оператором с
