По мнению Оливье, только один человек мог добиться в ней успеха — Орсон Уэллс. «У него были все данные для Отелло, все, кроме дыхания. Но он им не занимался и после слов “как воды Понта” вынужден был делать паузу… В конечном счете, чтобы играть Отелло, нужно дыхание, легкие… Необходима дисциплина и ритм. Ритм лежит в основе всего». Сэр Лоренс не собирался делать ту же ошибку. Два раза в неделю он разминался в гимнастическом зале, купил тренировочный костюм и начал бегать вдоль берега Брайтонского залива. Он хотел развить дыхание, выносливость и ловкость, так как в его представлении Мавр двигался грациозно, “как бесшумный черный леопард”. Полгода он занимался ежедневными упражнениями для голоса с помощью профессионального преподавателя. Через четыре-пять месяцев он мог говорить почти на полную октаву ниже. Впоследствии, когда резко ускорялся темп или повышалась интонация, ему случалось соскользнуть в прежний баритон, но в основном он удерживался на густом басе, к которому так стремился.
Можно заметить, что на этот раз Оливье готовил роль едва ли не слишком долго. В результате получился образ, насыщенный техническими находками, портрет, в высшей степени спорный, стилистически переусложненный, но, несомненно, ярко и глубоко раскрывший уникальное искусство и мастерство этого художника. Боясь провала, он решил приступить к своему холсту дерзко и решительно, рисуя не романтического смуглого араба, а неистового, черного, как смоль, Мавра, негроида в каждом движении, жесте, внешней детали. Он выработал легкую, ритмичную и упругую походку африканца и такую мягкость движений, что, казалось, изменил само строение своих суставов. Его грим также отличался педантичной тщательностью. От ног до головы он покрывался сначала жидкой краской, а затем слоем грима, содержащего небольшое количество жира, который он растирал кусочком шифона, чтобы придать коже натуральный блеск. Ладони, подошвы и утолщенные губы подкрашивалсь красным, ногтям придавался прозрачный бледно-голубой тон, и, наконец, черные усы и завитой парик завершали это перевоплощение, отнимавшее у него два с половиной часа перед спектаклем и еще сорок пять минут после.
В противоположность стилю работы над капитаном Брейзеном сэр Лоренс приходил на репетиции Джона Декстера (который впервые ставил Шекспира) с полностью выполненным “домашним заданием”. Он загодя выучил текст и свободно владел им уже на первой читке, изумив остальных актеров, не отрывавшихся от своих листков. Более того, трактовку роли он тоже определил заранее. На этот раз Яго не должен был целовать его в губы, как в постановке с Ральфом Ричардсоном четверть века назад; он давно отказался от теории гомосексуальных отношений между Мавром и его поручиком. (”Я увлекся ею до того, как пошел на военную службу, — объяснял он. — Очень легко понять чувства Яго к Отелло, если у тебя самого когда-то было одной нашивкой меньше, чем у другого”.) Теперь в психологической концепции образа он решил исходить из того, что скрытой слабостью Отелло является его склонность к самообману. Как часто, говорил он, герой шекспировской трагедии предстает почти идеальным изваянием, совершенным, за исключением одной трещины, которая под давлением разрастается, — это непомерное честолюбие Макбета, упрямство Лира, гордыня Кориолана, нерешительность Гамлета. У Отелло это мгновенно вспыхивающая ревность; но основой нынешней трактовки Оливье собирался сделать другой его порок. Актера привлекла вызвавшая много споров концепция Т. С. Элиота и Ф. Р. Ливиса, считавших, что падению Отелло способствовал присущий ему и им самим раздуваемый тщеславный эгоизм: Мавр обманывает и себя, и окружающих, рисуясь благородным героем, умудренным, исполненным величайшего достоинства, черным императором среди белых, которым он служит.
Оливье объяснял: ”Играя Шекспира, я всегда стараюсь с самого начала убедить зрителей в том, что им предстоит увидеть отнюдь не гротесковое, преувеличенное изображение, которое они не в состоянии постичь и которому не могут сочуствовать. Если это удается в первые минуты и, благодаря какой-то очень яркой характерной черте или спокойной сдержанности, они узнают в герое живого человека, то потом можно вести их за собой, беспредельно увеличивая масштаб исполнения. Боже, каким огромным приходится быть в роли Отелло”. И первые минуты на сцене "Олд Вика” он, несомненно, преуспевал в этой яркой характерности, поднося к носу цветок, только что сорванный в брайтонском саду, и истово поглаживая большой христианский крест, висящий на шее. Менее очевидно, удавалось ли ему в конце концов добиться зрительского сочувствия и заинтересованности. Но Оливье ставил перед собой еще и такую цель: “научить публику ценить игру актера — смотреть игру ради игры”.
Большинство рецензентов признало Отелло его колоссальным достижением, особенно поражающим своей виртуозностью. Герберт Креймер наряду с другими известными критиками подчеркииал удивительное перевоплощение актера в человека с черной кожей: “сэру Лоренсу удалось, с помощью бог знает какого колдовства, ухватить самую суть того, что должен чувствовать человек, родившийся черным… Его исполнение проникнуто изяществом, ужасом и высокомерием. Еще многие годы мне предстоит разгадывать его секрет”.
Ричарду Финдлейтеру удалось ухватить самое главное: «Отелло, представший этим апрельским вечером на Ватерлоо-роуд, казалось, вобрал в себя все те свойства, сочетания которых Оливье достигал в свои лучшие минуты и прежде и тем самым всегда выделялся среди актеров, обходившихся лишь некоторыми из них: магнетическую мужскую силу; изобретательные технические находки; обаяние; эмоциональный накал и разнообразие; редкий дар перевоплощения; пафос; черты комизма; широкий диапазон голоса; ярость; уважение к традиции в сочетании с готовностью экспериментировать; способность удивлять; проницательный ум; пыл; умение показать в персонаже все человеческое; умение вызвать у зрителей страх, заставить их смеяться, доводить до слез; огромные, выразительные, завораживающие глаза; смелость; и еще то неуловимое, что и заставляет благодарную публику назвать исполнение “великим”».
“Отелло” является наиболее ярким примером того, как Оливье, не сдерживаемый, по-видимому, режиссером, собственным неистовым путем создает выдающуюся сольную партию и отмечает всю постановку неизгладимой печатью своей индивидуальности. Это был его Мавр, пусть и не вполне шекспировский, и небывалый спрос на билеты в Национальный театр объяснялся исключительно всеобщим желанием увидеть грандиозную игру одного актера. Незачем делать вид, будто публика повалила на замечательную постановку слаженной труппы или на ту пьесу, которую написал Шекспир, — с двумя великими драматическими ролями равной силы. Она рвалась на представление волшебника. Она поражалась, глядя на его волшебство, а у многих изумление становилось еще сильнее после спектакля.
С точки зрения профессионального мастерства исполнение Оливье производило ошеломляющее впечатление; Франко Дзеффирелли назвал его “антологией всех открытий в актерском искусстве за последние три десятилетия. Великолепно, величественно и вместе с тем современно и реалистично. Я бы сказал, что это должно служить уроком всем нам”. Но соответствовала ли эта великолепная игра существу пьесы?
Алан Брайен
