Почти итог, конец каких-либо отношений. Если бы не последняя, всё смягчившая фраза: «Впрочем, посмотрим». Но драму уже нельзя было остановить. Пятого числа в «Ведомостях» появляется письмо Мусоргского:
«М. Г. в № 33 Вашей уважаемой газеты от 2 февраля, под рубрикой „Корреспонденция“, помещено заявление о том, что лавровый венок, переданный для поднесения автору оперы „Борис Годунов“ на первом ее представлении, не был поднесен автору и что лица, желавшие поднести венок, „даже не знают куда он отправился“.
С сожалением прочел я последние слова, тем более что еще в среду, 30 января, автор имел случай лично благодарить двух дам, из числа принявших участие в венке, за любезное внимание к его посильному труду…»[169]
Он вступится за Напаравника, попытается спокойно рассказать о том, как принял венок «с признательностью», но уже после спектакля, за кулисами, когда публика разъехалась.
Теперь уже Стасов пышет яростью. На следующий день, 6 февраля, на обеде у Дмитрия Васильевича — новая стычка. Стасов готов автора «Бориса» публично «раздавить», объявить печатно, что после премьеры, на другой же день, Мусоргский при свидетелях признался, что если б, сколь бы он ни пытался отказываться от венка, ему бы его поднесли, он все-таки его бы принял. И в этот самый день, когда дружеские отношения «Баха» и Мусорянина уже висели совсем на волоске, композитора ждал новый удар.
* * *
После столкновения со Стасовым Мусоргский вышел на улицу со смятением в сердце. Шел возбужденный, то казня себя за несдержанность, то вновь закипая при мысли, в какое дикое, чудовищное положение поставил его «généralissime». Было то время года, когда в небесах — нет-нет да и блеснет будущей весной, когда в воздухе, самом его запахе, ощутима бывает скорая мартовская сырость. И так идти по улицам, погруженным в тяжелые свои думы, и вдруг очнуться, увидеть прохожих, экипажи, услышать шум и грохот обычной жизни.
Не тут ли попался на глаза номер «Санкт-Петербургских новостей» в руках газетчика? И как-то само собой потянулась рука…
Сначала бросился в глаза заголовок:
«„Борис Годунов“, опера г. Мусоргского, дважды забракованная водевильным комитетом».
Потом глаз заскользил быстро по строчкам, выхватывая самое главное:
«…в целом либретто не выдерживает критики… — (Это пишет Цезарь?) — …нет сюжета, нет развития характеров, обусловленного ходом событий, нет цельного драматического интереса…»
Здесь нужно было перевести дух. Еще нельзя было понять, куда клонит Кюи, начало было — хуже некуда.
«…ряд сцен… расшитых, разрозненных, ничем органически не связанных. Вы смотрите каждую сцену с интересом, но каждая из них составляет отдельное целое, без связи с предыдущими и с последующими… Можно эти сцены перемешать, переставить; можно любые из них выкинуть, вставить новые, и опера от этого не изменится…»
Кажется, кровь бросилась в лицо. Даже Фаминцын, мелькнувший несколько дней тому назад в «Музыкальном листке», хоть и заметил, — с придирчивой навязчивостью, — что Мусоргскому чужда «самая сущность музыкального искусства», однако сценической стороне отдал должное.
Быть может и мелькнуло в голове что-то вроде мрачной шутки: «И ты, Брут… И ты, Цезарь…» Дома, на квартире, читал, перечитывал — и все еще не мог поверить. Кажется, руки дрожали.
Цезарь поругивал, иногда похваливал. Но самый тон — менторский, несколько свысока — был несносен. «Увертюры, или вступления, нет. Г. Мусоргский так мало способен к музыке симфонической, что счел самым удобным рассечь гордиев узел и начать несколькими тактами, имеющими связь с первой сценой». После этого и похвалы казались неуместными: «Первая сцена превосходна. Основная тема чрезвычайно удачна, чисто в народном характере и прекрасно выражает насильственно внушенную мольбу народа из-под палки пристава». Кюи готов был одобрить здесь даже текст, которого не было у Пушкина: «Фразы, которыми перебрасывается народ между собою, тоже неукоризненны, живы, метки, правдивы, характерны, музыкальны („И вздохнуть не дает, проклятый!“), с типической, превосходной декламацией („Ой, лихонько, совсем охрипла“). Каждая из этих фраз — плод свежего и сильного вдохновения. И вся музыка этой сцены льется так естественно, так плавно…»
Полупридирки, полукомплименты… Музыка речи Щелкалова — красива, но не подходит к его личности (мешают «поэтичность и некоторый шуманизм»), хор калик перехожих — «прекрасный», он «эффектен, очень типичен и музыкален»… Вот снисходительное сожаление: «Вторая сцена — самая слабая в опере по музыке». Вот неумеренные комплименты, которые уже казались сомнительными: «Сцена в корчме вместе с последним действием — лучшие сцены в опере».
«Корчму на Литовской границе» Цезарь любил. Тут и «ловкое понимание сцены», и «талантливая декламация», и «типические музыкальные образы», и «много оригинального юмора, много музыки». Здесь ему нравилось всё: и аккомпанемент к песням, — образный, невероятно разнообразный, и эпизод, где Варлаам тянет свою заунывную песню («Как едет ён»), а встревоженный Григорий в это время перебрасывается репликами с хозяйкой, и другой эпизод: все тот же Варлаам, выпучив от напряжения глаза, под строгим взглядом пристава читает по складам словесный портрет Отрепьева. Музыка здесь, — строчил Квей, — «усиливает впечатление, производимое текстом Пушкина». Если бы вся рецензия была написана в таком же духе, более положительного отзыва от современника трудно было бы пожелать: «…такой продолжительной, широкой, реальной, разнообразной, превосходной комической сцены не существует ни в одной опере». Но после того, что было уже прочитано, Мусоргский, как и любой другой читатель, мог этого сюжета в рецензии даже не заметить; увидеть всё то самое снисходительное похваливание, которое нет-нет, да и прорывалось сквозь тон «наставника», выбранный Кюи в своем отклике.
Вчитываясь в этот отзыв спокойно, внимательно, можно увидеть, что Цезарь Антонович самый способ разбора оперы задал первыми суждениями. «Борис Годунов» — не опера, но разрозненные сцены. Потому он и шел по сценам, которые — решил он — здесь слишком самостоятельны. Вот сцена удачная, вот — неудачная, этот эпизод — никуда не годится, этот — довольно интересный…
Нет, Кюи не ввели в заблуждение те пропуски, которыми пестрила первая постановка. Он не случайно столь долго готовил рецензию: свои впечатления от премьеры сравнивал с изданной оперой, поощрял одни сокращения (как-то чересчур уж не приглянулась ему сцена в келье, — «длинная и скучная»), сожалел о других («рассказ Федора про попиньку — верх совершенства», и потому в постановке опушены «самые музыкальные страницы всей оперы»). Конечно, по складу ума Цезарь Антонович — «Сальери». Он если и знает вдохновение, то в четко отмеренных границах. И «Ратклифа» принимали совсем не так, как принимали «Бориса». Но Квей не был завистником. И в рецензии писал то, что думал. Ранее оперу он слушал в кружке, видел, как она рождалась сценами. И слышал ее все так же — сценами. И так привык знать «Бориса» в отрывках, что и постановку воспринял как только лишь «сцены». В отзыве иногда явно проступают воспоминания об исполнении отдельных эпизодов в стародавней их компании: колокольный звон на фортепиано был «преэффектный», в оркестре — «вышел менее удачным». Но каждый музыкальный вечер — это общение, это кусочек из симфонии Бородина, романс Кюи, эпизод из сочинения Римского-Корсакова, фрагмент из «Бориса Годунова», да еще исполнение чужих произведений, — Шумана, Глинки, Даргомыжского. Тогда если что-то не нравилось в одном действии оперы Мусоргского, то все же нравилось в другом, хотя бы в той же «Корчме». Но впечатления от произведения в целом были достаточно разрозненны. Теперь же надо было говорить обо всем произведении, а Кюи слышал оперу все так же, как давно привык, — сценами.
