известным стране, ощутивший творческую зрелость, отправляющий читателю произведение, которым имеет полное основание гордиться. Он мечтает сбросить тягостное ярмо службы, чтобы всецело заняться литературной деятельностью. Весельем именуется вдохновение творчества, доставляющее радость. А что из этого получится? То, что получится. Художник озабочен только правдивостью изображения.
Цель свою писатель излагает продуманно и взвешенно: «Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины. Но не думайте, однако, после этого, чтоб автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества! <…> Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж бог знает!» Но познание жизни человеком — как это важно! И тут писатель (мыслитель!) незаменим.
Писатель к своему герою беспощаден, показывая, что все пробы Печорина заводят его в тупик. Довольно и этого.
Лермонтов точно оценил возможности художника. Его современник Гоголь поставил перед собой задачу нерешаемую. Начиная с «Ревизора», писатель уже не удовлетворялся литературным успехом своих произведений. «Ревизору» он предпослал эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Комедией он поставил перед публикою зеркало, чтобы общество увидело кривизну своей рожи, устыдилось и попыталось исправиться. «Чему смеетесь?» — вопрошал городничий фактически не персонажей, а зрительный зал. — «Над собой смеетесь!..» У Гоголя были претензии к постановке, но, обобщая, можно было говорить об успехе спектакля. Безусловный успех писатель посчитал своим провалом; не на ту реакцию он рассчитывал. Высокопоставленная публика смеялась, аплодировала — и возвращалась к прежней жизни. По свидетельству П. П. Каратыгина, царь от души смеялся, а выходя из ложи, произнес: «Ну, пьеска! Всем досталось, а мне — больше всех!»499. Правильно понял монарх умысел писателя, только что после этого переменилось в его правлении?
Завершение «Мертвых душ» Гоголь полагал еще более действенным орудием преобразования общества. В сохранившихся черновиках второго тома встречается тревожный вопрос: «Где же тот, кто бы на родном языке русской души нашей умел бы нам сказать это всемогущее слово вперед?..» Не увидев вокруг себя такого человека, писатель дерзнул произнести это слово сам — и надломился под тяжестью поставленной перед собой задачи.
Чехов писал Суворину (27 октября 1888 года): «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В “Анне Карениной” и в “Онегине” не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус…»500. Лермонтов практически предвосхитил такую мудрую позицию.
Но на правильно поставленные вопросы отнюдь не автоматически последуют правильные ответы. У исследователей возник интерес к определению общей тональности лермонтовского произведения. Тенденция общая, попытки ответов разные.
Чрезвычайно выразительно подводит итог печоринской жизни С. И. Кормилов: «“Герой нашего времени” — это еще и роман о том, как одаренный, талантливый человек остывает, шаг за шагом уходит из жизни, потому что исчерпал свои “силы необъятные” в погоне за призраками счастья и, хуже того, развлечениями»501. В отличие от ряда исследователей С. И. Кормилов убедительно полагает, что «эволюция Печорина идет вовсе не к демонизму. Когда жизненные силы постепенно оставляют его, в нем затухают одновременно и героическое, и демоническое, все, что подвигало его на головокружительные действия и беспощадный самоанализ. Так что в “Герое нашего времени” нет “оправдания зла” как такового, есть сочувственное изучение и объяснение сложного и неоднозначного психологического феномена» (с. 27). «Печорин “выдохся”, утратил всю свою духовную мощь, в прямом и буквальном смысле умер от скуки, не веря больше ни во что» (с. 31).
Т. Г Черная отмежевывает лермонтовского героя еще от одного символа. Печорин — «это не сверхчеловек (как у Ницше), даже не выдающаяся ни в историческом отношении, ни в любом человеческом понимании личность, а обыкновенный человек, отличающийся единственным важнейшим достоинством — активной духовной жизнью»502.
А вот неудачная попытка добавить оптимизма концовке книги. Б. М. Эйхенбаум полагает, что «повесть “Фаталист” играет роль эпилога, хотя… рассказанное здесь происшествие — вовсе не последнее… Эпилогом в этом смысле пришлось бы считать предисловие к “Журналу Печорина”, поскольку там сообщено о смерти героя… Однако такова сила и таково торжество искусства над логикой фактов — или, иначе, торжество сюжетосложения над фабулой. О смерти героя сообщено в середине романа — в виде простой биографической справки… Такое решение не только освободило автора от необходимости кончать роман гибелью героя, но дало ему право и возможность заключить его мажорной интонацией: Печорин не только спасся от гибели, но и совершил (впервые на протяжении романа) общеполезный смелый поступок… …герой в художественном (сюжетном) смысле не погибает: роман заканчивается перспективой в будущее — выходом героя из трагического состояния бездейственной обреченности (“я смелее иду вперед”). Вместо траурного марша звучат поздравления с победой над смертью — “и точно, было с чем!” — признается сам герой»503. Тут концовка книги представлена субъективно. Фраза героя — не вывод после поступка, а сформулированный ранее принцип. Поздравления герою имели место, но новелла заканчивается не ими, а сообщением о неудавшейся попытке общения с Максимом Максимычем. Последовавшая история с Бэлой и то, что рассказано в «Максиме Максимыче», что-то не выявляют желания героя закрепить «общеполезный поступок» как обретенный жизненный принцип. «Победную» концовку схватки с казаком-убийцей резонно оценить сдержаннее: «Это не значит, что в “Фаталисте” Печорин показан переродившимся, преодолевшим свою внутреннюю опустошенность»504.
Точнее композиционное построение книги понято так: «Читатель должен был проститься не с Печориным-преступником (“Бэла”) и не с Печориным, ставшим абсолютно равнодушным к себе и другим, умирающим от отсутствия всякого интереса к жизни (“Максим Максимыч”, предисловие к “Журналу Печорина”), а с Печориным сильным, энергичным и твердым, с истинно достойным человеком»505. Это мнение С. И. Кормилова в его давней статье. В итоговом исследовании из двух статей автор усилил оптимизм концовки и нарушил выверенность своих истолкований: «Гениальный композиционный прием Лермонтова в романе — перестановка событий во времени — не только позволил читателю постепенно все лучше и лучше узнавать Печорина благодаря смене повествователей и самораскрытию героя. Ничуть не менее важно было то, каким останется в памяти читателей “герой нашего времени”: сломленным и угасшим, согласно фабуле, или таким он предстал в финале “Фаталиста ”. Из романа в жизнь выходит не умирающий бывший герой, а герой настоящий: бодрый, решительный, смелый, благородный, демонически
