class="p1">ситуация «перехода» в потусторонний мир — выделенный этап пути героев, обретающий черты инициации: за ней следует нарушение потока земной жизни и прорыв в запредельное. В культуре разных народов выход в иные сферы бытия связан с целой системой сопутствующих этому элементов. Финальные сцены романа воспроизводят ряд его характерных черт. Так, Булгаков, в частности, прибегнул к образам черных коней, традиционному элементу мировой культуры, русского религиозно-философского искусства и народной символики. Летящие кони часто присутствуют в культуре начала столетия: образы полета и смерти в «Снежной маске» Блока, «метельных всадников» Андрея Белого, «Коня вороного» Б. Савинкова, смерть в образе летящего всадника в «Заблудившемся трамвае» Н. Гумилева и др. Связь черных коней с погребальными обрядами в разных культах, их принадлежность к приметам магической обрядности как нельзя более отвечала авторскому замыслу, прорыву в запредельное.
Важной является также соотнесенность с масонскими атрибутами — ночь, черные плащи, луна, «всадники» (так называли масонов, достигших определенных степеней), с фаустианской традицией, идущей не только от Гете (где в сценке «Сон в Вальпургиеву ночь» Мефистофель и Фауст летят на вороных конях), но, возможно, и со зрительным образом — известным панно М. Врубеля, изображающим полет Фауста и Маргариты (Яновская 1989: 110–112). Не исключено, что мотив полета на черных конях навеян отчасти и прочитанной Булгаковым книгой М. Орлова «История сношений человека с дьяволом».
Полет Воланда со свитой сравнивали с четырьмя всадниками Апокалипсиса (Г. Лесскис). Это справедливо в том смысле, что черные кони выступают в функции провозвестников конца света, на этот раз гибели Москвы, хотя здесь нет указания на коней четырех разных цветов, как нет и указаний на функции всадников, существующие в Библии.
Вы о нем продолжение напишите! —
мастер угадывает непроизнесенное желание Ивана Бездомного, однако в контексте романа остается непонятным, что именно в истории Иешуа может быть продолжено. Учитывая, что конец романа мастера Бездомному неизвестен, фразу главного героя можно истолковать двояко: либо продолжение должно рассказывать о воскресении Иешуа, либо Иван Бездомный напишет свой конец ершалаимского сюжета и обретет, таким образом, своего героя. Однако в написанном позже эпилоге Булгаков отказался от обоих решений.
Прощай, ученик —
о характере ученичества Ивана Бездомного см. вступительные главы об эзотерических кодах романа — магии, алхимии и масонстве. Фраза Бездомного — «Я это знал, я догадался» (5, 362) — синонимична восклицанию мастера («О, как я угадал!») и является косвенным свидетельством ученичества, как и обретение новых качеств («Я ведь через стену все чувствую», «…в городе скончался еще один человек»).
Глава 31. НА ВОРОБЬЕВЫХ ГОРАХ
Воробьевы горы —
холмы на правом берегу Москвы-реки в пределах столицы (с 1925 г. стали именоваться Ленинскими горами, сейчас старое название возвращено).
Представляется, что место прощания Воланда с Москвой выбрано Булгаковым не случайно: именно на Воробьевых горах по первоначальному решению должен был находиться спроектированный А.Л. Витбергом храм Христа Спасителя. Описанная во многих источниках церемония закладки монументального храма состоялась 12 октября 1817 г. В отсутствие храма и его небесного покровителя место на Воробьевых горах занимает сатана.
пряничные башни Девичьего монастыря —
Новодевичий монастырь был основан великим князем Василием III в 1524 г. на месте, где, по преданию, собирали юных дев для монголов. На кладбище Новодевичьего монастыря был похоронен М. Булгаков.
указал рукою в черной перчатке с раструбом туда, где <…> за рекою —
поза Воланда близка державной позе Петра I («Медного всадника»), указующего рукой в сторону Невы.
свист —
в книге М. Орлова, которой пользовался Булгаков при работе над романом, свист охарактеризован как признак одержимости дьяволом (Орлов 1991: 31).
с разворачивающимся над ним аэропланом —
упоминания аэропланов в ранних вариантах романа были продиктованы одной из примет времени: культ авиации, начавшийся еще в первое десятилетие века, достиг кульминации в сталинскую эпоху и стал одной из составляющих советской мифологии, отголоски которой звучат в нескольких сюжетных линиях МиМ. Воображение Римского, получившего телеграмму из Ялты, рисовало ему картины, навеянные авиационной манией эпохи: «Римский представил себе Степу в ночной сорочке, торопливо влезающего в самый-самый, делающий, скажем, триста километров в час аэроплан, и тут же сокрушил эту мысль как явно гнилую. На таком далеко не улетишь. Он представил себе другой самолет, военный сверхбоевой, 600 километров в час, и тут же сосчитал, что <…> Степа не дотянул до Владикавказа восемьсот километров. Аэропланы разлетелись как дым» (Булгаков 1992: 72).
С сохранением скептической интонации мотив аэроплана постоянно возникал в МиМ вплоть до окончательного варианта (см., например, Булгаков 1993: 80). В сцене прощания мастера с Москвой на Воробьевых горах аэропланы появлялись как грозное (и бесполезное в столкновении с героями из «пятого измерения») оружие всесильного учреждения на Лубянке (Булгаков 1992: 504).
Другой поворот темы — потаенные мечты Маргариты о спасительном бегстве из Москвы на аэроплане, возможно, подсказанные широко обсуждавшимся в столице в мае 1922 г. событием: через две недели после регистрации брака А. Дункан увезла на аэроплане С. Есенина. Они «проаэропланили» на Запад (Д. Бурлюк), в мемуарах В. Катаев даже вспомнил «дюралевый» юнкере фирмы «Люфтганза», а Пастернак уподобил Есенина царевичу, который «на сером волке перелетел океан» (Пастернак 1991: 336).
В каноническом тексте мотив полета-бегства на аэроплане отсутствует. Вероятнее всего, к концу 1930-х гг. возможность свободы, выхода из гнетущей жизненной ситуации перестала в сознании Булгакова связываться с реальными границами страны, пересечь которые писателю не удавалось, несмотря на многочисленные попытки. Булгаков окончательно осознал себя «узником», обреченным оставаться в пределах своей «тюрьмы». Последнее приводит к важнейшему перелому в художественном решении: из текста романа исчезает мотив спасительного полета на реальном аэроплане, и на смену ему приходит потаенная мечта об освобождении каким-то иным, чудесным образом.
На новой ступени понятие «полета» уже включает достижение высшей свободы и преодоление земных пространств с семиотически отмеченным подъемом вверх. При этом присущая мотиву полета символика «уровня» соотносится с иерархией нравственных ценностей и становится привилегией избранных героев, которым дарована возможность бегства из сатанинского земного пространства. Завершается этот процесс трансформацией понятия «граница» и созданием в рамках текста мифа о внеземном бытии, подразумевающем пересечение «границ» иного порядка — границ бытия. Это подтверждает упразднение аэроплана (как принадлежности земного мира) и замена его фантастическими черными конями. В окончательном тексте слабый след присутствия авиации в сцене прощания с Москвой сохранился в виде «разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом» (5, 367) и с характерной ассоциативной связью летательного аппарата и Кремля, сокола и гнезда.
город ушел в землю и оставил по себе только туман —
эта фраза представляет собой одну из деталей апокалипсической подсветки в изображениях Москвы и свидетельствует, что писатель выстраивает авторский
