виду памятник естествоиспытателю К.А. Тимирязеву (1843–1920), поставленный на Тверском бульваре (на той же улице, где находился Дом Герцена, прообраз Дома Грибоедова).
гроза, о которой говорил Воланд <…> последняя гроза, она довершит все —
описание грозы в Москве еще более подчеркивает параллелизм Москвы и Ершалаима, так как Булгаков использует некоторые текстуальные совпадения (например: «…тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы… Все пропало, как будто этого никогда не было на свете» <о Москве в главе 29-й>; «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты <…>, опустилась с неба бездна и залила <…> Хасмонейский дворец <…> Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете» сначало 25-й главы>). Параллелизм сцен иллюстрирует важнейший тезис писателя о повторении звеньев истории, определение же «последняя гроза» (5, 352) привносит эсхатологическую ноту.
Булгаковская «эсхатология» безысходна: она не подразумевает обещания нового Начала. Так, в противовес всевозможным вариантам мессианской идеи и идеи грядущего воскресения Москва дана в МиМ отнюдь не в плане «воссияния благодати Святого Духа», а напротив, как город, где правит бал сатана, где торжествует нечисть разного калибра и толка, где распят мастер. Булгаков последовательно ведет тему не обновленного города, «нового Эдема», а своеобразного пандемониума — бесовского царства, обреченного на гибель, без репродуцирования темы возможного спасения для всех. Иными словами, булгаковская Москва переживает свой Апокалипсис.
Глава 30. ПОРА! ПОРА!
Пора! Пора! —
очевидно, сколок со строки известного стихотворения Пушкина: «Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит» (ср. сопутствующую финальным главам МиМ тему покоя).
…черт знает, что такое, и черт, поверь мне, все устроит! —
в игровой атмосфере романа важное место занимают каламбуры и бытовые метафоры, связанные с называнием всуе черта и дьявола, например: «Черт, слышал все…» (Бездомный о незнакомце в первой сцене романа — 5,18); «Тут и чертовщина с черным беретом» (Лиходеев при виде Воланда в своей спальне — 5, 81); «Черти бы меня взяли» (и от начальника остается один костюм — 5, 185) и т. п. Достаточно широко употребляемые в речи, они на фоне персонажей демонологической линии воспринимаются как реализация метафоры. Нередко Булгаков изображает действия Воланда и его свиты как спародированные или вывернутые наизнанку христианские поступки, поведение и т. п. Библия заклинает верующих не поминать имя Господа всуе, в «сатанинской» же Москве имя дьявола слышится почти на каждом шагу. Так и в данном случае: мастер использует обыденное выражение «черт знает что такое», в то время как хохочущая Маргарита превращает метафору в прямое слово: черт (то есть Воланд) знает и все устроит. Судя по количеству таких двусмысленных выражений в МиМ, эта словесная игра доставляла автору большое удовольствие.
как я счастлива, что вступила с ним в сделку! —
героине «Фауста» Гете дьявол сначала внушает опасение и видом и поведением, а затем становится ненавистен и «непереносимо гадок». В отличие от фаустианского сюжета булгаковская Маргарита восхищена Воландом и его всесилием, да и договор с сатаной не воспринимается как падение героини в силу благородной цели — спасения возлюбленного, вознаграждаемого в конце романа.
Мир вам —
игровой «перевертыш»: помимо того, что эти слова адекватны древнейшему благопожеланию на Востоке — «мир дому сему» — (Фаррар 1893: 321), в устах демона из свиты сатаны они пародируют и обращение-приветствие Иисуса: «мир вам» (Иоан. 20:19, 26).
Мессир <…> приглашает вас сделать с ним небольшую прогулку —
следующего далее приглашения Маргариты в ранних редакциях не было, и она, подталкивая мастера к уходу, собиралась, по крайней мере на словах, стеречь их общий дом. В ответ на это «…поэт всмотрелся в ее лицо и горькая нежность подступила к его горлу как ком, слезы выступили на глазах. — С ней, — глухо сказал он, — с ней. А иначе не поеду» (562-7-1-21 об.). Приведенная фраза — еще одно свидетельство более обширного присутствия в ранних редакциях автобиографических моментов, впоследствии в большинстве своем исключенных из текста романа. Аналог этому диалогу воспроизведен в дневнике жены писателя, где передан разговор Э.Л. Жуховицкого, по-видимому, одного из информаторов советских карательных органов, с Булгаковым: «Вы поедете за границу, — возбужденно стал говорить Жуховицкий. — Только без Елены Сергеевны!.. — Вот крест! — тут Миша истово перекрестился — почему-то католическим крестом, — что без Елены Сергеевны не поеду! Даже если мне в руки паспорт вложат» (Дневник 1990: 51).
фалернское вино <…> все окрашивается в цвет крови —
занимающее особое место среди напитков, фигурирующих в романе, вино, как правило, появляется в сценах, которые наделены признаками инициационных. Это безусловная отсылка к сохранившимся во многих текстах культуры представлениям о чудодейственном напитке («жертвенное вино», сома «Ригведы» и «Авесты», «эликсир бессмертия» алхимиков и масонов, живая/мертвая вода фольклорных памятников). Необычность напитка подчеркнута в этой сцене и ее вариантах: Азазелло называет его «тем самым, которое пил прокуратор Иудеи» (5, 358), вино находится в «заплесневелом кувшине», завернутом в «темную гробовую парчу», и окрашивает окружающее в «цвет крови».
Переходу мастера и Маргариты в иное измерение предпослана сцена последней трапезы мастера, описываемой с оглядкой на ритуалы приобщения к вечной жизни. Это некий «обряд», создаваемый за счет деформации христианского ритуала, амбивалентность которого не вызывает сомнений: за «евхаристией», исполняемой персонажем инферно, в конечном итоге стоит воля инспирировавшего ситуацию Иешуа. «Участник» таинства, древнее вино, по сути — дарующий бессмертие чудодейственный «золотой напиток», которым и аранжирован момент перехода мастера и его верной подруги в инобытийные сферы. Во имя сохранения целостности выстраиваемой модели, светлое фалернское вино писатель превращает в красное, цвета крови вино инициационных актов.
Он упал навзничь… —
в последней прижизненной редакции предсмертные минуты жизни мастера сопровождало описание («Зал с золотыми колоннами. Рукопись с крючками. Все валится» — 562-10-2-477 об.), подчеркивавшее его роль как творца ершалаимского сюжета. Созданный им мир (колоннада дворца Ирода и, вероятнее всего, допрос Иешуа в записи секретаря Пилата — «рукопись с крючками») уходил вместе с создавшим его героем (как и в сходной по смыслу сцене в более ранних редакциях: «…благодари бродившего по песку Ешуа, которого ты сочинил…» — 562-7-3-3 об.).
мастер поднялся, огляделся взором живым и светлым —
«пробуждение» и преображение мастера перекликается с аналогичными сценами волшебных сказок.
…вы нас убили, мы мертвы —
в ранних редакциях герой не сразу осознавал свое новое состояние, так, в 3-й редакции он задает Воланду вопрос: «…но ведь несовместимо, чтобы я живой из плоти человек удалился вместе с вами за грани того, что носит название реального мира?» (562-7-1-44).
…ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? —
очевидно, перефразировка знаменитого тезиса Рене Декарта (1596–1650) и картезианской философии cogito ergo sum — «мыслю, следовательно, существую».
черные кони —
