Джим Фергюс
Дикая девочка: Записки Неда Джайлса, 1932
© 2006 by Jim Fergus
© ИД «Городец», 2021
© А. Голосовская, перевод, 2021
– Я люблю три вещи, – говорю я тогда. – Я люблю тот любовный сон, который я раз видел, люблю тебя и вот этот кусок земли.
– А что ты больше всего любишь?
– Сон.
Кнут Гамсун. Пан
Если способы видения в разных сообществах конфликтуют, потому что являются следствием принципиально разных интерпретаций тех или иных житейских ситуаций, могут ли эти сообщества понять друг друга? Может ли одна культура в присущих ей выражениях сказать что-либо о другой культуре, не впадая во враждебное присваивание, не выражая саму себя или утверждая «инакость» иной? <…> Сможем ли мы когда-нибудь покинуть свои провинциальные островки и плавать между мирами?
Пол Б. Армстронг. Игра и культурные различия (Kenyon Review 13. Winter 1991)
До десятилетнего возраста я и не подозревал, что люди умирают не только насильственной смертью.
Джеймс Кайвакла. Горячие источники апачей (In the Days of Victorio. Eve Ball)
Пролог
Осенью 1999 года в Галерее изящных искусств на манхэттенском Сохо[1] проходила маленькая ретроспективная выставка не слишком известного фотографа из Нью-Мексико Неда Джайлса, посвященная временам Депрессии [2]. В то время галерею считали достаточно влиятельной, и поэтому выставка вызвала недолгий всплеск интереса к работам Джайлса. В центральной прессе появилось несколько рецензий, ряд работ по достаточно дорогой цене приобрели влиятельные коллекционеры.
Нед Джайлс никогда не был так популярен, как другие фотографы времен Депрессии, например Доротея Ланж или Уолкер Эванс, чьи жутковатые снимки тех тяжелых времен считаются значимой частью американского культурного контекста. И хотя работы Джайлса с технической и художественной точек зрения немногим им уступали, артистический мир игнорировал их; это пренебрежение во многом объяснялось тем, что большинство ранних работ Джайлса были сняты в индейских резервациях юга страны. Ни этот регион, ни эти сюжеты особо не интересовали американскую публику тех лет, а еще меньше – нью-йоркское художественное сообщество, предпочитавшее не замечать плачевное состояние, в котором оказались современные коренные американцы, но зато сполна воздавшее дань сентиментальным и далеким от реальности представлениям об их прошлом. Один из критиков, не сумев сдержаться, даже написал, что фотографиям Неда Джайлса недостает «пышности, романтизма, а иногда и таинственности, присущих фотографиям коренных американцев, выполненным Эдвардом С. Кертисом». А между тем Нед Джайлс начал снимать на добрых десять лет позже, чем Кертис завершил свою монументальную индейскую серию, и никогда не стремился запечатлеть исчезающую жизнь индейцев по той простой причине, что к его времени она уже исчезла.
К 1999 году Неду Джайлсу было слегка за семьдесят, дважды разведенный и не слишком здоровый, он жил на социальное пособие в Альбукерке, штат Нью-Мексико. И хотя обычно принципиально избегал Нью-Йорка, приехать на свою первую персональную выставку согласился, потому что галерея прислала ему бесплатный авиабилет и оплатила гостиницу. К тому же, несмотря на совсем небольшой опыт общения с «артистическим миром», длительная работа фотожурналиста подсказывала ему, что получить свою долю выручки, причем, бог даст, наличными, ему будет легче, находясь, так сказать, на сцене.
Но хотя деньги были очень нужны, тот факт, что его вдруг согрели лучи славы, не только был глубоко безразличен Неду Джайлсу, но даже слегка раздражал. После окончания Великой депрессии он вел скромную жизнь газетного и журнального фотографа, по случаю выступал как внештатный корреспондент на радио, успев поработать в нескольких городах в разных частях страны. В годы Второй мировой он фронтовым фотокорреспондентом «Ассошиэйтед Пресс» прошел вместе с американскими войсками по всей Франции. Его снимок семейного завтрака в нормандской деревушке – вся семья с веселыми лицами сидит у себя дома за столом, щедро уставленным блюдами с мясом, сырами и бутылями вина, вот только стены дома разрушены бомбой – номинировали на Пулитцеровскую премию. Джайлсу тогда премии не дали, ее получил Роберт Капа.
После войны Джайлс вернулся на Юго-Запад и снова в течение нескольких десятилетий работал в газете. И поскольку он упорно отказывался перебираться в Нью-Йорк, Лос-Анджелес или любой другой крупный город, его постепенно забыли. Теперь же слава его вовсе не интересовала, и он сожалел лишь о том, что денег у него не было и тридцать, и сорок, и пятьдесят лет назад, когда он мог получить от них хоть какое-то удовольствие.
Помимо образцов его ранних работ, сделанных в резервациях, на выставке была представлена серия фотографий диких индейцев-апачей, снятых в начале 1930-х годов в Мексике, в горах Сьерра-Мадре. Их показывали широкой публике впервые, да и вообще никто не знал об их существовании, и именно из-за них возник тот самый всплеск интереса к творчеству Джайлса. Среди них была фотография совсем юной индейской девушки, содержавшейся в тюрьме крохотного городка Бависпе, что в мексиканском штате Сонора. Снимок под названием «La Niña Bronca, 1932» [3] поражал воображение не только ужасом, но и какой-то выбивающей из колеи иронией: девочка, свернувшись в позе зародыша в утробе матери, лежала на полу в мрачной утробе каземата мексиканской тюрьмы; тени от железных потолочных балок полосатой арестантской робой покрывали ее обнаженное тело.
И вот Нед Джайлс на своей первой персональной выставке в нью-йоркской Галерее изящных искусств остановился, разглядывая эту самую фотографию. Сегодня, 24 октября 1999 года, Джайлс, потягивая дрянное белое вино из пластиковой чашки, смотрел на фотографию и вспоминал этот эпизод своей жизни так ярко, словно все случилось вчера. Он помнил, как тем утром, более полувека назад, устанавливал камеру на штатив, как направлял на несчастное создание искусственный свет газового генератора, помнил и саму девчонку, скрюченную, умирающую от голода на каменном полу. Он помнил запах этого места – смесь человеческих нечистот с вонью от газового генератора как будто снова щекотала его ноздри; так случалось всякий раз, когда он рассматривал снимок. Он помнил гудение генератора, которое старался выкинуть из головы, пока работал, – у же тогда, хотя ему исполнилось всего семнадцать, он был спокойным, бесстрастным профессионалом. Он помнил, как навел фокус своего «Дирдорфа 8 × 10», помнил, что использовал цейссовские линзы с фокусным расстоянием 4,5. Он помнил, что снял два кадра, затем изменил наклон штатива, перенастроил фокус, переставил свет и отснял еще три. Помнил,
