Что ж, с одной стороны, современная аудитория того, что мы привычно называем классической музыкой, мала, элитарна и состоит из знатоков и ценителей — самих композиторов, их пылких поклонников, университетских ученых, людей, которые коллекционируют номера локомотивов, и т. д. Я говорю о людях, слушающих то, что теоретики назвали бы «новой» классической музыкой. То есть о тех, кого можно встретить на премьере сочинения Луиджи Ноно, тех, кто покупает CD с записью новой редакции «Pli selon pli»[*] Пьера Булеза. То есть вещей, которым «серьезные» слушатели официально присвоили звание «сочиняемая ныне классическая музыка». И у меня такое ощущение, что композиторов, подобных Тавенеру[♫], они имеющими хоть какое-то отношение к классической музыке не считают, а считают пустозвонами.
Выглядит все так, будто классическая музыка напрочь забыла, что, ну, что когда-то она тоже была музыкой популярной. Конечно, перемены происходили всегда: появлялись пугающие — шокирующие даже — новые сочинения, от которых публика просто немела и проникалась желанием поскорее убраться домой. Вспомните Вагнера, Бетховена, Баха — все они приводили публику в ужас. Может быть, не так же часто, как в восторг, но приводили непременно. Композиторы же авангардной волны проделывают следующее: они говорят на языке, который не столько ужасает публику, сколько оставляет ее в неведении того обстоятельства, что перед ней — музыка и, стало быть, имеется причина ужасаться. Примерно так же человек может забрести в художественную галерею и нисколько не испугаться, увидев, скажем, груду кирпичей или вспыхивающие и гаснущие прожектора, — просто потому, что НЕ ОБРАТИТ НА НИХ ВНИМАНИЯ. Вот так и музыке в течение какого-то времени просто не удавалось привлечь внимание публики. Утратила ли она присущую ей некогда способность ужасать, или ужасать все еще может, как те мигающие прожектора, но этого никто даже не замечает, вопрос темный. Лично я думаю, что с определенностью можно сказать одно: двинувшись в избранном ею направлении, современная классическая музыка добилась результата двоякого. Во-первых, создала что-то вроде неизбежной отдачи, о которой мы еще поговорим, а во-вторых, и это, быть может, гораздо важнее, позволила немалому числу композиторов, работающих в особом, параллельном мире, обойти ее: тишком подкрасться и предъявить права на звание «великие композиторы нашего времени». Больше того, и еще важнее, тишком подкрасться и предъявить права на публику тоже.
Ну и кто же они — эти мужчины и женщины в масках?
Киношные композиторы. Вот кто.
Итак. Позвольте мне коротко перебрать людей, которым ныне принадлежит, как я полагаю, титул «Народные композиторы», — людей, пишущих музыку для кино.
1985-й, и человек, сочинивший тему, под которую оптический прицел следует за Джеймсом Бондом, создает фантастический саундтрек для фильма с Мерил Стрип и Робертом Редфордом «Из Африки». Имя? Берри. Джон Берри.
Затем в 1989-м… Эннио Морриконе добавляет к своему списку великих кинопартитур, уже содержавшему номинированную на «Оскар» «Миссию» и «Однажды в Америке», саундтрек этого года — «Новый кинотеатр „Парадизо“».
1990-й, снова Джон Берри. Год, в который миллионы людей смотрели по телевизору прямую трансляцию освобождения Нельсона Манделы из тюрьмы, услышал и новый классический шедевр Берри — упоительную «тему Джона Данбара» из «Танцев с волками».
Правильно, мы уже в 1992-м — на частотах 100–102 появляется канал классической музыки, взявший название «Классика FM». Надо сказать, это было своего рода потрясением. Человек из телепрограммы «Повод для смеха» предлагал вам ставить на «Боевого Бетховена», стартующего в 2.30 на ипподроме «Сандаун». И ничего, сработало. 1993-й, счет таков: Джон Уильямс — 2, Майкл Найман — 1.
Джон Уильямс — «Список Шиндлера». Нет слов. Вообще говоря, Джон Уильяме и не мог стать никем иным — только композитором, пишущим для кино, верно? Он обладает поразительным даром сочинять музыку, которая в совершенстве отвечает фильму. Его музыка всегда звучит как сам фильм. Это может показаться очевидным, но таким даром обладают далеко не все композиторы, у многих получается просто наложенный на фильм звук. Вот почему тема из «Списка Шиндлера» ЗВУЧИТ как черно-белая. Совершенное соответствие шедевру Спилберга и в то же время нечто вроде…
Джон Уильямс — «Парк юрского периода»… что ж, вы можете счесть то, что я сейчас скажу, слишком смелым, но, по-моему, в музыке фильма слышны динозавры. Она… огромная, высоченная, эпичная, с оттенком «Не суйся!». Если вы понимаете, о чем я!
Резкий контраст Джону Уильямсу составляет Майкл Найман и «Пианино». Среди кинокомпозиторов Майкл Найман — это своего рода Джек Николсон. Я говорю не о подловатой ухмылочке и общей жутковатости облика, я о том, что он неизменно играет себя самого. Музыка Майкла Наймана есть музыка Майкла Наймана есть музыка Майкла Наймана. Как выражаются в мире тройной бухгалтерии. Как выражаются в мире тройной бухгалтерии. Как выражаются в мире тройной бухгалтерии.
А теперь год очень милый. 1994-й. Открывается туннель под Ла-Маншем, Тони Блэра избирают в лидеры Лейбористской партии, а драматург/бывший рассерженный молодой человек Джон Осборн умирает в возрасте шестидесяти пяти лет — все это оказывается таким же сюрпризом, как присуждение «Оскара» композитору лучшего фильма года, «Il Postino»[*], или, как его теперь называют, «Il Consignio», Луису Бакалову.
1995-й. По-моему, интересный год. Ник Лисон в одиночку сокрушает «Барнингс-Банк», Нельсон Мандела становится президентом Южно-Африканской Республики, а Джон Мейджор добивается поддержки Консервативной партии в качестве ее лидера — «О да». Ну, не знаю, не скрывай он от нас своего романа с Эдвиной, глядишь, продержался бы еще дольше. Это также и год Патрика Дэйла с его выдвинутым на «Оскара» саундтреком к «Разуму и чувствам». Роскошная музыка. Кроме того, в 1995-м мы ощутили вкус того, что нам еще предстоит. Помню, эта штука продержалась в «классических чартах» едва ли не месяцы. О фильме все уже позабыли, а музыка к нему так в них и оставалась. Да, то было начало помешательства на волынках, порожденного… Джеймсом Хорнером — «Храброе сердце».
Через год после появления «Храброго сердца», как раз когда после нескольких лет проводившейся Сэмом Уонмейкером кампании открылся наконец-то театр «Глобус», Рэчел Портман получила «Оскара» за «Эмму», а Гэбриел Яред — за «Английского пациента», музыка к которому стала настоящим хитом, в особенности благодаря его положительно медвежьему названию: «Мишка Руперт». Ах, мишки! Разве можно их не любить? Такие милашки. Ну хорошо, 1997-й. Умирает принцесса Диана, Гонконг возвращается Китаю, а «Титаник» проделывает все, что угодно, только не тонет. Я всегда любил слушать, как композитор играет собственные вещи, будь то Максуэлл Дэвис, исполняющий «Прощание со Стромнессом» — купите, не пожалеете, — или даже Роберт Шуман, исполняющий «Грезы», — запись несколько более редкая, — в таких случаях музыка всегда обретает некое качество, заставляющее меня слушать ее словно бы в первый раз. Запись Джеймса Хорнера, играющего свою музыку к «Титанику», — из этого ряда.
