[Farronato 1998].
225
В статье «Выставка в Академии Художеств за 1860–1861 год» Достоевский уподобляет производимое на зрителя впечатление от картины Якоби «Привал арестантов» впечатлению от «гадины мерзкой» или чего-то «опасного, вроде скорпиона» [Достоевский 1972–1990, 19: 152]. Эта система образов, воспроизведенная позже в романе «Идиот», не только служит еще одним доказательством того, что Достоевский действительно является автором этой статьи (см. далее), но и укрепляет сеть образов, связывающих живопись, насекомых и тварей с травмой избыточного или фотографического реализма в поэтике Достоевского.
226
Т. Барран высказывает эту точку зрения в [Ваггап 2000]. О роли иконографии в творчестве Достоевского в целом см. [Лепахин 2000]; [Gatrall 2004].
227
В отличие от Вахтеля Хатчингс приводит аргумент, близкий к представленному в этой главе, говоря, что «двойственное отношение Достоевского к фотографическому изображению отражает двойственный статус фотографии как механической копии и одновременно как волшебного отпечатка реальности, что помещает ее в одну парадигму с иконой и самим Христом» [Hutchings 2004: 26].
228
Поскольку второй текст был напечатан анонимно, его авторство оспаривается. Принимая Достоевского в качестве автора, я следую аргументации, предложенной Р. Л. Джексоном и другими. См., к примеру, [Джексон 2020: 235–236].
229
Картина Мане была выставлена в России под названием «Нимфа и сатир», предположительно, потому что в верхнем правом углу холста когда-то было изображено лицо подглядывающего сатира. Блейксли рассматривает реакцию русской критики на эту работу в [Blakesley 2009: 273–274].
230
В рамках аргументации неразрывной связи художественной правды Достоевского с созданием формы, Джексон обращает внимание на то, что Достоевский использует слово «безобразие», критикуя нимфу у Мане [Джексон 2020:61].
231
Здесь и в других местах аргументация этой главы, касающаяся аспектов истории и взаимосвязи искусств в эстетике Достоевского, призвана дополнить то, что Джексон описывает как платоновский и христианский подход Достоевского к форме.
232
Достоевский предполагает, что это «кое-что другое» может быть связано с опосредованием художественной субъективности; в отличие от зеркала, в картине или равноценном произведении искусства неизбежно будет виден сам художник [Достоевский 1972–1990, 19: 153]. Анализ этой точки зрения см. [Джексон 2020: 86].
233
Дж. Хеффернан выделяет три конкретных преимущества более консервативного определения экфрасиса: во-первых, такое определение затрагивает риторическую традицию prosopopoeia (просопопейя), или озвучивания безмолвного объекта; во-вторых, оно опирается на литературное стремление к повествованию и, таким образом, к критике; и наконец, оно подчеркивает самосознание экфрасиса как отражения самой природы представления [Heffernan 1991: 302–304]. См. также его книгу [Heffernan 1993].
234
В теории взаимодействия искусств термин экфрасис часто трактуют расширительно, чтобы обозначить всякого рода пространственные, живописные или эстетические аспекты вербального представления. М. Кригер, к примеру, писал об «экфрастическом принципе», который мотивирует аспекты эстетического формализма в языке (впервые опубликовано в [Krieger 1967]). См. также его книгу на эту тему [Krieger 1992]. Несмотря на то что «пространственная форма» Дж. Франка не имеет прямого отношения к экфрасису, она представляет собой еще одну известную попытку описать усвоение литературой визуальных принципов. Текст Франка был впервые опубликован в 1945 году под названием «Spatial Form in Modern Literature» в журнале «Sewanee Review» и затем в [Франк 1987].
235
Подробнее об экфрасисе у Достоевского см. [Токарев 2013]; [Баршт 2013]. Более общие исследования об экфрасисе в русской литературе можно найти в вышеупомянутом издании, а также в [Рубине 2003]; [Морозова 2008].
236
Это расширение и сжатие времени также доступно Мышкину во время его эпилептических припадков, которые, будучи глубоко визуальными событиями, также связаны с экфрастическими моментами романа. На развитие темы растяжения времени в момент перед смертью у Достоевского повлияла повесть Гюго «Последний день приговоренного к смерти» (1829). Он не только перенимает нарративные стратегии Гюго в описании картины казни, но и, как известно, цитирует рассказ Гюго в письме брату, где рассказывает об инсценировке его собственной казни в 1849 году. Франк анализирует казнь и это письмо в [Frank 1983: 58]. О литературных отношениях между Гюго и Достоевским см. [Andrews 1977]; [Виноградов 1929: 127–152].
237
О молчании в романе «Идиот» см. [Gatrall 2001]; [Skakov2009]; [Spektor 2013].
238
Анализируя «Лаокоона» Лессинга, Митчелл применяет этот подход, основанный на концепции взаимодействия искусств, для рассмотрения того, как текст Лессинга определяется геополитическими, религиозными и гендерными категориями, см. [Митчелл 2017: 115–138].
239
Т. Эпштейн, также обращаясь (хотя и кратко) к экфрасису, утверждает, что в романе «Идиот» существует диссонанс между апофазией и мимесисом, невидимым и видимым [Epstein 2008].
240
Неудивительно, что «Медный всадник» и «Портрет», затрагивающие центральные темы искусства и эстетики, вдохновили исследователей на изучение подобных вопросов. Классическое исследование о статуях в произведениях Пушкина см. [Якобсон 19876]. И убедительную интерпретацию видения и мимесиса в двух версиях повести Гоголя см. [Maguire 1994: 135–178].
241
Подробный анализ готического влияния в романе «Идиот» (и привлечение соответствующих исследований) см. [Miller 1981:108–123]; сравнение романов «Братья Карамазовы» Достоевского и «Мельмот Скиталец» Ч. Метьюрина, затрагивающее схожие проблемы, см. [Miller 2007: 128–147].
242
Функция портрета как источника для эстетического самосознания, по-видимому, была усилена собственным переживанием Толстого «столкновения родственных искусств»: в то время как Толстой работал над главами о Михайлове, его портрет писал ведущий художник-реалист Крамской [Толстая 2011: 224]. О Михайлове, его портрете и эстетике см. [Grossman 1976]; [Evdokimova 1995–1996]; [Herman 1997].
243
Манделкер также считает, что портрет как экфрасис является исключительным локусом для эстетической философии Толстого. Однако, учитывая логику рассуждений в этой главе о двойственности портрета, невозможно согласиться с заключением Манделкер, что это однозначно положительный пример христианского искусства [Mandelker 1993:101–121]. Альтернативную интерпретацию, сходную с моей, см. [Smith 1995: 115–155].
244
Манделкер отмечает, что восприятие Анны и ее тождественность зрелищу занимают важное место в романе [Mandelker 1995–1996: 46–60].
245
Дополнительные прочтения мухи см., в частности, в [Bethea 1998: 173]; [Tate 1943].
