Пусть знает мир в грядущие года, Что время испытаний подоспело. Не одержать победу никогда, Коль вместе на врага не встанем смело.
Их автором был молодой Торквато Тассо, сын венецианца Бернардо Тассо, состоящего в услужении у мантуанского герцога. Содержащиеся в стихах призывы к объединению сил вызвали понимание и сочувствие венецианцев, опечаленных и встревоженных кипрской трагедией.
Тициан припомнил, как года три назад в сентябре в Венеции объявился нынешний правитель Феррары герцог Альфонсо II с сестрой Элеонорой и молодым секретарем Тассо. Они прибыли полюбоваться ежегодной регатой на Большом канале и заодно посетить мастерскую художника, чьи картины и портреты, созданные по заказу их деда Альфонсо д'Эсте, украшают доныне «алебастровый кабинет» герцогского дворца. Как заметил тогда Тициан, в отличие от его хозяев, картины не очень-то заинтересовали молодого пылкого Тассо, не сводившего влюбленного взгляда с обворожительной Элеоноры, которая позднее явится для него причиной стольких бед. Чтобы привлечь ее внимание, поэт, испросив разрешение у герцога Альфонсо, прочитал посвященный Венеции мадригал. Известно, что по прошествии времени его стихи стали распевать гондольеры, о чем имеется упоминание у Пушкина — «напев Торкватовых октав».
Дождливый ноябрьский день клонился к вечеру, когда на пороге мастерской появился Франческо Сансовино, который сообщил о смерти отца. Как? Они еще вчера виделись и за ужином спорили по поводу опубликованных недавно «Четырех книг по архитектуре» Палладио, которого Сансовино недолюбливал и резко критиковал. Ведь он лет на восемь-десять моложе Тициана и, в отличие от покойного гурмана и обжоры Аретино, был заядлым вегетарианцем, хоть и не отказывался пропустить стаканчик другой граппы, а уж до женского пола был охоч не в меру, несмотря на годы. Больше у Тициана не осталось друзей и единомышленников. Ушел последний, и он почувствовал, как в нем самом что-то умерло.
К нему в друзья постоянно набивался Филипп II, который через своего посла присылал письма с выражением глубокого уважения и дружеских чувств. Тициан хорошо понимал, что королю нужны только его картины, приносящие испанскому двору мировую славу. Ему же приходится унижаться, слезно просить об оплате своих творений, а они с каждым прожитым годом даются все с большим трудом. Но как бы там ни было, нужно безропотно нести свой крест, и он снова брался за кисть и шел к мольберту, поскольку Филипп оставался единственным, хоть и виртуальным заказчиком. Без дела он не мыслил своего существования и в красках черпал силу, чтобы противостоять несущемуся потоку времени. Его тревожила не старость, с которой он успел смириться и достойно нес ее тяжкий груз, а мысль о немощи.
Вероятно, в 1570 году он взялся за написание «Несения креста» (Мадрид, Прадо), которое является вариантом появившейся несколько ранее картины (Санкт-Петербург, Эрмитаж). Согласно Писанию, в помощь Христу был послан Симон Киринеянин, чтобы нести тяжелый крест на Голгофу. Видимо, это был довольно знатный человек, о чем свидетельствует дорогой перстень на большом пальце его правой руки, придерживающей крест. Делались всякие предположения относительно личности, изображенной в образе Симона. По выразительности лица можно считать, что это портрет вполне реального человека из окружения художника.
Обе версии почти идентичны, но на петербургской нет автографа Тициана. Вероятно, тем самым художник выразил свое желание быть анонимно сопричастным к страданиям Христа во имя искупления вольных и невольных грехов. Картину делит по диагонали тщательно выписанный крест. Фигура Христа согнулась под его тяжестью, а голубоватая туника на нем выделяется высветленными на правом плече бликами, нанесенными быстрыми мазками. Прекрасный лик Спасителя с пятнами пролитой крови служит контрапунктом осанистому лицу старого Симона. Считается, что эти два варианта, которые до конца оставались на Бири, должны были служить образцом для другой задуманной им большой картины.
Примерно в это же время Тицианом написаны три варианта одного сюжета, взятого из поэмы Овидия Fasti (Анналы знаменательных событий). Это рассказ о насилии этрусского царя Тарквиния над юной замужней римлянкой Лукрецией. Первые два варианта писались для Филиппа II и мало чем отличны один от другого. На них молодая женщина показана обнаженной в спальне, куда врывается влюбленный Тарквиний с кинжалом в руке.
Третий вариант, представляющий наибольший интерес по художественным достоинствам, значительно отличается от первых двух и, видимо, писался художником для себя. Речь идет о картине «Тарквиний и Лукреция» (Венская академии художеств), которая также до конца оставалась в мастерской. Ее неожиданное появление на венском аукционе в 1907 году породило множество суждений, оспаривавших или подтверждавших авторство старого мастера. Выраженная в ней трагедия как прорыв по ту сторону добра и зла достигала чуть ли не шекспировского звучания, отчего поначалу картине даже дали название «Отелло».
Ее можно рассматривать как пробный камень при оценке своеобразия и величия последнего посыла Тициана, в чьих предсмертных творениях, выписанных резкими динамичными мазками, нет твердых контуров фигур или предметов; размыто само пространство, светлые тона возникают на фоне темных участков красочной поверхности с ее мерцающим дрожанием, как бы излучающей образы, полные трагизма. Такую манеру можно было бы назвать магическим экспрессионизмом или, как уже говорилось, «хроматической алхимией», сотворяющей мир посредством красок, а не форм.
