Та «псевдоморфоза православия» (то есть облечение православия в несвойственные ему богословские формы мышления и выражения), которая, по словам богослова Г.В. Флоровского, произошла в новообрядческой церкви после никоно-алексеевской церковной реформации, прежде всего дала знать о себе в иконописи и богослужебном пении. С самого начала «реформы» «упорно насаждается мнение, что раньше у нас не умели ни богословствовать, ни петь, ни рисовать. Переориентировка на католическое понимание образа, понимание прогресса соответственно мирскому мироощущению влекут за собой отношение к традиционному православному искусству как к исторически пройденному этапу. Русская иконопись и русское пение, знаменный распев, объявляются варварским искусством, искусством для холопов и спешно заменяются западными. Эту замену стало делать легче особенно после того, как на всё старое, традиционное русское православное искусство было поставлено клеймо “старообрядчества”»[207].
После раскола был принят ряд законодательных мер, специально направленных против иконописцев-староверов: в 1668 году было введено правило, согласно которому запрещалось писать иконы без особого разрешения; при Петре I иконописцев впервые обязали ставить на иконе свою подпись, а при Николае I староверам вообще было запрещено вступать в цехи иконописцев. «Мастера, писавшие иконы со старообрядческой символикой, и торговцы, распространявшие их, преследовались и подвергались различным наказаниям, а “неистинные” иконы, “противные учению православной церкви”, изымались и переписывались или уничтожались. При этом заключения так называемых “экспертов” от господствующей церкви были предельно предвзятыми и зачастую дилетантскими»[208].
Как «раскольничье мудрование» был запрещён ряд древних изображений: «Отечество» (Троица Новозаветная), Господь Саваоф «в образе ветхолетнего мужа», Спас «Благое молчание», «Благоразумный разбойник», «образ Богородицы болящей (лежащей) при Рожестве Сына Божия и бабы при Ней» (в иконе Рожества Христова), Богоматерь Троеручица, образ Неопалимой Купины, образ Софии Премудрости Божьей и многие другие любимые в народе изображения. Вместе с тем нередки были случаи, когда реформаторы не гнушались прямой фальсификацией и порчей древних икон, переписывая изображения или надписи на них, а затем указывая на «поновлённые» образа как на свидетельство своей правоты.
Постепенно древнее иконописание было сплошь вытеснено салонной религиозной живописью, раболепно и неискусно подражавшей западным образцам и носившей громкое наименование «икон итальянского стиля» или «в итальянском вкусе», о которой Андрей Дионисьевич так отзывался в «Поморских ответах»: «Нынешние же живописцы, тое (то есть апостольское. — К.К.) священное предание изменивше, пишут иконы не от древних подобий святых чюдотворных икон греческих и российских, но от своеразсудительнаго смышления: вид плоти одебелевают (утолщают. — К.К.), и в прочих начертаниих не подобно древним святым иконам имеюще, но подобно латинским и прочим, иже в Библиях напечатаны и на полотнах малиованы. Сия живописательная новоиздания раждают нам сомнения…»[209]
По словам П.П. Муратова, «в несколько десятилетий рассеялось всё, что накоплялось веками. Иконостасы барокко и классицизма сменяли, где только возможно, древние новгородские и московские иконостасы. Старинные иконы сваливались в церковных подвалах или на колокольнях. Переписанными или искажёнными они сохранились лишь в забытых церквах глухих городов или в олонецких или вологодских деревянных церквах, не знавших ни соседства, ни попечения помещика»[210]. «Веку Просвещения» не нужны были «чёрные доски». Так, по распоряжению Екатерины II из Успенского собора во Владимире был выброшен иконостас кисти Андрея Рублёва и заменён иконостасом барокко с её собственным изображением в виде святой Екатерины.
В отличие от представителей официальной церкви староверы не только сохранили древнерусскую икону, но порою шли на всевозможные ухищрения, чтобы получить для своих моленных древние образа. Целые иконостасы, вывезенные из синодальных церквей, находились в моленных на Преображенском кладбище в Москве и в Судиславском федосеевском скиту под Костромой. Для последнего купцом-федосеевцем Н.А. Папулиным было закуплено около 1350 икон из строгановского Благовещенского собора в Сольвычегодске. Как писал П.П. Муратов, «если древняя икона воскресла в начале нынешнего века, этим мы обязаны прежде всего и больше всего русскому старообрядчеству… Старообрядцы не только собирали и берегли памятники старины, но они желали видеть эти памятники такими, какими были они впервые созданы. Они хотели любоваться и молиться на подлинное письмо великих древних художников. Они сделали нечто большее, чем сбережение старых тёмных досок. Они сберегли тот удивительный цех иконных мастеров, который умеет один открывать на этих старых досках, под копотью и чернотой, под слоями позднейших прописей настоящие живописные шедевры».
Однако, собирая и искусно реставрируя древние образа, старообрядцы достаточно рано озаботились проблемой создания собственных икон. Далеко не всякий старообрядец мог иметь у себя древний образ, а потребность в правильных, неискажённых образах была велика. Уже в конце XVII — начале XVIII века иконописцы из разных концов России начинают съезжаться в Выговское старообрядческое общежительство. Со временем иконописные мастерские появились практически во всех крупных старообрядческих духовных центрах (Ветка, Гуслицы, Преображенское и Рогожское кладбища в Москве, Поволжье, Урал). И это неудивительно — писаные и меднолитые иконы, рисованные лубки, лицевые книги пользовались неизменным спросом среди старообрядцев, выполняя роль своего рода «катехизиса в красках», зримым образом свидетельствуя о гонимой истине.
Если говорить об отличительных особенностях старообрядческой иконы в целом, то здесь можно выделить ряд общих черт, свойственных всем старообрядческим школам иконописи. Это традиционное написание имени Христа как «Iсусъ», в отличие от принятого при патриархе Никоне «Iисусъ»; двуперстное крестное знамение благословляющей десницы; трисоставный «осьмиконечный» крест с соответствующими сопроводительными надписями («Царь Славы» у беспоповцев или «IНЦI» «I(сус) Н(азарянин) Ц(арь) I(удейский)» у поповцев); дораскольные святительские и иноческие облачения; надписи в дораскольной орфографии (на свитках или в Евангелии) и т. д. На принадлежность иконы старообрядцам часто указывает сам её сюжет. Для старообрядческих икон были характерны дидактическая направленность, назидательность, а также ярко выраженный эсхатологический характер (например, такие иконы, как «Страшный суд», «Канон на исход души», «Лествица, юже виде Иоанн, игумен Синайския горы», «Бренность жизни», «Семь отроков во Ефесе», «Единородный Сын», «Притча о богатом и Лазаре», «Распятие страстей»). Особой популярностью среди староверов-поморцев пользовался «Образ Всех Российских чудотворцев», на котором было изображено более ста русских святых, канонизированных или место чтимых до никоновской реформы. Этот образ служил зримым выражением неразрывной связи Поморской Церкви с Церковью дораскольной.
