Он продолжал нападать на джаз даже тогда, когда и статус, и форма этой музыки радикально модифицировались; фактически, он не изменил своего мнения относительно него за всю жизнь, хотя застал и стилистические порождения бибопа и даже авангардный джаз. Собственно, причина неизменности его позиции, по-видимому, и заключается в перемене статуса этой музыки: он не желал мириться с претензиями ее исполнителей на серьезное искусство[1079]. Даже в 20-е годы, когда она по-прежнему звучала на танцах, наиболее талантливые и амбициозные бэндлидеры, такие как Уайтмен и Эллингтон, сумели придать ей определенные значения высокого искусства, так что она стала исполняться в концертных залах, и довольно большая аудитория даже в клубах предпочитала джаз слушать, а не плясать под него, полагая неуместными танцы под серьезную музыку; а если и плясать, то только безумные, малодоступные обычному посетителю танцы под свинг, в первую очередь джиттербаг[1080]. Вдобавок, изменился и социальный контекст: 20-е были временем сухого закона, гангстерских войн, подпольной выпивки и довольно стремительной эмансипации нравов. К началу 30-х годов сухой закон надоел всем, даже тем, кто никогда не пил, за исключением «крестоносцев морали», как называет их Беккер[1081], и полиция уже практически не следила за его исполнением. Он был отменен в 1933 году, но в этом время уже пришла другая, куда более страшная беда, а именно Великая депрессия, начало которой принято отсчитывать с биржевого краха в середине октября 1929 года. Великая депрессия долгое время считалась уникальным явлением в американской истории как по продолжительности, так и по последствиям; многие экономисты полагают ее уникальной и до сих пор[1082]. В период с 1929 по 1932 год разорилось около 5000 банков, и вмести с ними сгорели сбережения множества американцев, до биржевого краха увлечено вкладывавшихся в ценные бумаги. Поддержать банки было некому: индустрия не в состоянии была делать займы; урезались зарплаты, происходили массовые увольнения. К 1933 году индустриальное производство сократилось вдвое, и каждый четвертый трудоспособный американец был безработным[1083]. Совокупный эффект сухого закона и депрессии привел к резкому увеличению преступности в стране: за одни только двадцатые годы количество правонарушений выросло вдвое по сравнению с концом 10-х годов, к 1932 году регистрировалось от двенадцати до шестнадцати ограблений банков в месяц[1084]. Грабители банков часто рассматривались как герои, поскольку вписывались в представления среднего американца о традициях фронтира; вдобавок, средний американец, как правило, в кризисе винил именно банковскую систему: недаром похождения Бонни и Клайда приходятся на 1932–34 годы[1085].
Бытует мнение, что депрессия парадоксальным образом привела к процветанию биг-бэндов, поскольку потерявшие работу в оркестрах музыканты готовы были наниматься за куда меньшую оплату, чем и воспользовались дирижеры, а радиосети сделали музыку этих дирижеров куда более доступной и популярной, чем прежде[1086]. Такой взгляд представляется наивным и, если так можно выразиться, чересчур «капиталистическим», поскольку принимает во внимание лишь деятельность звезд, которая к тому же оценивается ретроспективно, по большей части по записям; то есть здесь налицо классическая «ошибка выжившего». В реальности на музыкальный бизнес депрессия произвела опустошающий эффект: к 1934 году[1087] половина музыкантов, ранее имевших стабильный доход, оказалась на улице, а те, кто работу сохранил, вынуждены были бороться за достойную оплату труда, так как помимо проблем, порожденных спадом экономики, их благополучию теперь угрожали новые средства записи и распространения музыки, в первую очередь радио и музыкальные автоматы. Радио отныне покрывало вещательными сетями всю страну, а потому слушатели могли наслаждаться любимой музыкой, не отправляясь на концерт или в танцевальный зал; если же им хотелось послушать что-либо вне дома, к их услугам были вездесущие автоматы, число которых к концу 30-х годов выросло в пятнадцать – двадцать раз по сравнению с началом десятилетия[1088]. Подобное положение дел было выгодно лишь знаменитостям, которых именно и слушали по радио или же в автоматах, в то время как участник рядового оркестра оставался без работы[1089], что вылилось в целую череду профсоюзных забастовок и иных форм давления со стороны музыкантов на индустрию[1090]. Множество небольших развлекательных заведений, дававших прежде работу исполнителям, вынуждено было просто закрыться, поскольку большинство семей в то время не могло позволить себе сохранять прежний уровень потребления, а потому, разумеется, в первую очередь экономило на удовольствиях[1091]. Мидер говорит, что Великая депрессия вынудила слушателей сидеть дома, а профессиональных музыкантов – искать себе более стабильную работу[1092]. Во многом именно по этой причине в 30-е годы пестрая музыкальная аудитория 20-х постепенно начала вытесняться более серьезной, более вдумчивой или, как минимум, более трезвой публикой: патронами джаза стали считаться не владельцы клубов с подпольной выпивкой, а обитатели студенческих кампусов (то есть, как правило, выходцы из обеспеченных семей), что всегда маркирует ту или иную музыку как «интеллектуальную»[1093].
