Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 113
Весной 1966 года Кубрик напрямую связался с Орфом. Композитор, которому тогда шел 72-й год, отказался от проекта такой величины, и Кубрик нанял Корделла в качестве запасного варианта. Согласно Бернштейну, режиссер «отмел большинство ультрасовременных композиторов и создателей электронной музыки в целом (хотя восхищается некоторыми их работами), потому что эта музыка настолько необычна, что доминировала бы над каждой сценой фильма». В статье также говорилось, что: «В целом… Музыка, созданная для кинофильмов, обычно страдает от нехватки оригинальности, а фильм о будущем может быть идеальным местом для действительно оригинального произведения выдающегося композитора».
Лишившись Орфа – пока Корделл пытался понять, что от него требовалось – Кубрик обратился к Бернарду Херманну, который написал удивительный саундтрек к «Гражданину Кейну» и многим известным фильмам Хичкока, в том числе «Психо» и «Головокружение». Но Херманн, который ранее отказался работать над «Доктором Стрейнджлавом», отклонил и это предложение – хотя перед этим сообщил, что мог бы взяться за двойную цену. Режиссер также консультировался с композитором Жераром Шурманном и дирижером Филипом Мартеллом о музыкальном направлении фильма, но ни тому, ни другому не было сделано предложение.
Путь Кубрика к использованию записанной музыки был витиеватым. Должно быть, он начался в последнюю пятницу января 1966 года – а точнее 28. Съемка игровой части фильма была в полном разгаре, и режиссер готовился к приезду руководства MGM, в числе которого был Роберт О’Брайан. Зная, что ему придется показать им свежеснятый материал на следующей неделе, он вызвал к себе Тони Фревина. «Послушай, возьми пару сотен фунтов в бухгалтерии, возьми студийного водителя, езжай в город и достань мне хорошую порцию классической и современно-классической музыки».
Двести фунтов 1966 года – это порядка 3500 фунтов сегодня – или почти 5000 долларов. С трудом веря своим ушам, Фревин направился в один из лучших музыкальных магазинов Лондона, Discurio, и скупил его почти полностью. Пластинки стоили около одного фунта за штуку, а самые дорогие – Deutsche Grammophone – чуть более двух. На обратном пути Тони всерьез переживал, что их остановит полиция: минивэн был настолько забит винилом, что заметно просел вниз.
На следующий день Кубрик и Фревин ставили пластинки, одну за другой, с самого утра. «Мы прослушали уже около сотни, затем ему нужно было отойти, в середине дня он вернулся, и все продолжилось до самого вечера. А потом то же самое в понедельник и вторник».
В ту пятницу Кубрик и высшие чины MGM отправились в один из «лучших превью-театров студии, – вспоминает Фревин. – Не в обычный зал для ежедневок». Режиссер передал проекционисту несколько пластинок. Кларк, который присутствовал на показе 4 февраля, записал: «Он использовал “Сон в летнюю ночь” Мендельсона для сцен гравитации в интерьерах корабля и “Антарктическую симфонию” Воана Ульямса для эпизода на Луне, это было фантастически». Дэвид Де Вильде вспоминает, что «музыка Малера в сочетании с кинолентой была высшим блаженством».
В связи с завалами первоклассной классической музыки, поделенной между писательским уголком Кубрика, его кабинетом и различными помещениями студии, однажды настал черед удачного знакомства с «Голубым Дунаем» («На прекрасном Голубом Дунае») Иоганна Штрауса 1866 года. Эндрю Биркин отчетливо припоминает, что в августе, когда команда доводила до совершенства кадры космической станции, Колин Брюэр, специалист по спецэффектам, постоянно засыпал во время «ежедневок». Он начинал храпеть, храп нарастал, он получал удар локтем в бок и просыпался – затем эпизод повторялся, и он снова засыпал – и так до бесконечности.
Понимая, что нескончаемый праздник храпа Брюэра подрывает боевой дух команды, Биркин придумал поставить некоторые пластинки в будке кинопроектора, в то время как на экране будет показываться вращающаяся станция. «Мы смотрим на нее, и начинает звучать “Голубой Дунай”. Когда включился свет, Кубрик повернулся к нам и сказал: “Будет гениально или глупо оставить так?” «Риторический вопрос, – вспоминает Биркин. – Он спрашивал себя. Тогда и случилось это озарение».
На тот момент до начала монтажа оставался целый год, и к его исходу решение Кубрика укрепилось. В то время «Голубой Дунай» считался безвкусной, косной, националистической композицией – австрийским гимном во всем, кроме названия. Осенью 1967 года Кубрик поставил ее на проигрыватель во время вращения космической станции и спросил Де Вильде о его мнении. Привыкший к глубоко почитаемому им Малеру, тот ответил: «Мне не нравится».
«Протест отклоняется», – сообщил Кубрик, улыбаясь.
На расспросы о вальсе Штрауса шурин и неофициальный музыкальный советник, ответил:
«Рэй Лавджой, редактор-монтажер, поделился со мной историей о том, что редакторская команда пришла в отчаяние, когда он снова и снова проигрывал “Голубой Дунай”, и они поняли, что он собирается использовать этот “старомодный” венский вальс. Он решил переделать весь эпизод под музыку, включая введение – с бесчисленными вращениями. Никакой обрезки, никакого затемнения. Думаю, Кристиана поддержала его решение, хотя большинство людей, в том числе кинокритиков, позже решило, что он сошел с ума. Теперь Иоганн Штраус считается “композитором космоса”. Он был бы приятно удивлен».
Комнаты монтажа имели тонкие стены, и вскоре все в Hawk Films знали, какая музыка предполагается к фильму. Колин Кэнтвелл подтвердил всеобщее изумление интересом Кубрика к «Голубому Дунаю». По всей студии проходила волна недоумения, когда люди слышали этот вальс из монтажной – вспоминал Кэнтвелл. «Стэнли что, совсем спятил?», «Он рехнулся?». Они боялись, что у него повредилась психика.
После выхода фильма Кубрик озвучил свои мысли о музыке. «Я искал то, что выразило бы красоту и изящество космического полета, особенно, когда он достиг рутинного, обыкновенного уровня безопасного передвижения между планетами», – рассказал он Toronto Telegram. «И еще я искал то, что не звучало бы слишком “космически” или футуристично. Я послушал около 25 пластинок “Голубого Дуная”, перед тем, как выбрал запись Deutsche Grammophon с участием величайшего дирижера Герберта фон Караяна. Эта музыка может звучать ужасно банально, но в своем лучшем виде, она все еще изумительна».
* * *
Задолго до начала монтажа, каждый, кто был задействован в создании фильма, держал ухо в остро поисках подходящих композиций. Летом 1967 года Кристиана Кубрик и Шарлин Педерсон, скульптор, керамист и супруга Кона Педерсона, часто собирались в доме Кубриков, изготавливая инопланетные формы из глины и других материалов. «Они просто лепили подряд все виды странных созданий на пользу Стэнли, – вспоминает Кон. – Однажды на ВВС зазвучала музыка. Шарлин подумала: “Боже, это должен послушать Стэнли”. Она побежала за Кристианой, которая была так же очарована музыкой». Это была трансляция «Реквиема» венгерского композитора Дьердя Лигети в исполнении хора Северогерманского радио и симфонического оркестра.
Кубрик немедленно запросил экземпляр записи, но у ВВС не было права передавать музыку. Они предложили сыграть для него, если он придет в их студию. У Кубрика не было времени для таких поездок, и он попытался связаться с Лигети через Яна Харлана, который выяснил, что композитор был в путешествии и его домоуправляющий в Вене не знал, когда тот вернется. Наконец Кубрику удалось услышать реквием, и он был поглощен его силой. MGM удалось заключить сделку с Обществом защиты авторских прав на использование этой и нескольких других композиций Лигети в качестве фонового сопровождения с фиксированной платой за минуту. «Это было большой ошибкой», – сообщает Харлан, отчасти потому что было сделано без ведома композитора. Когда Лигети посмотрел фильм, он был «разъярен», писал музыкальный журналист Алекс Росс. В письме, недавно обнаруженным немецким ученым Джулией Хэймердингер, он называет фильм «куском голливудского дерьма».
Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 113
