В отношении первых двадцати лет либерализма — это был период политической борьбы, продолжавшийся вплоть до Возрождения (1834— 1851), — следует больше использовать выражение «искусство в Португалии», нежели «португальское искусство». Победившее общество утвердилось, как могло, на руинах побежденного. Самым примечательным и впечатляющим примером этого явилось возведение замка Пена королем Фернанду, супругом Марии П. Дон Фернанду был немцем, художником, романтиком, культурным человеком. Вскоре после прибытия в Португалию он приобрел руины монастыря ордена Св. Иеронима на вершине горы в Синтре и начал строительство замка, в котором попытался объединить все то, что, по его мнению, было прекрасным: смутные воспоминания о феодальных крепостях, адаптация части монастыря Христова в Томаре, арабские штрихи, украшения мануэлину — все это слилось в общем чертеже, и в результате сооружение издали кажется иллюстрацией германской легенды. Автором проекта (в той части, в которой им не был сам дон Фернанду) был другой немец, военный инженер барон Эшвеге. Этот объект стал, таким образом, одновременно иностранным и национальным, подчеркнуто националистическим. Принц-консорт утверждал, что любит Португалию в качестве своей второй родины. Несмотря на это, замок нельзя считать просто импортированным, ибо он как никакой другой выражает тенденции той эпохи. Это главный монумент, возведенный в Португалии в середине XIX века, а также самый выразительный пример тенденции, которую ныне именуют «возрожденческой»[163], другими словами, намеренным воскрешением прежних вкусов.
Пробуждение готики было не только португальским явлением; это один из элементов европейского романтизма, и он проявлялся не только в архитектуре, но и в исторических романах, в декоративном искусстве и даже в политике (романтический муниципализм связан со средневековыми пристрастиями). Новое общество не завоевало собственного архитектурного стиля, но и не согласилось продолжать старые тенденции; исторический или воображаемый исторический стиль послужил ему, таким образом, чтобы выразить разрыв с предыдущей эпохой. С другой стороны, готические эффекты удивительно подходили для отождествления новой власти — «феодализма денег». Капиталист Жозе Мария Эужениу приказал построить готические конюшни и окружил зубчатыми стенами свое поместье Пальяван. Одним из самых важных событий в этом возрождении готики стала реставрация крупных монументов, таких, как монастырь Баталья и монастырь иеронимитов. За ними не следили длительное время, и в результате они оказались полуразрушенными. Особенно показателен пример монастыря иеронимитов: проект разработали итальянцы, которых очень ценили как художников декораций для оперных постановок. Они взяли на себя реконструкцию, включавшую возведение крупной башни в романтическом стиле и в английском духе. Но поскольку эти итальянцы были сценографами, а не инженерами, то башня рухнула и убила находившихся там рабочих.
Наряду с неоготическим стилем практиковались стиль неомануэлину (отель в Бусаку, 1888), неомавританский (железнодорожный вокзал на лиссабонской площади Россиу, 1887; арена для боя быков Кампу-Пекену, 1888), неоромантический (особняки на проспекте Авенидаж-Новаш с фасадами, украшенными арками, которые были скопированы с «Домус муниципалис» в городе Браганса) и др. Эти комбинации, в которых смешивалось старое и современное, сохранялось до начала XX в., но ни одна из них не смогла укорениться. К концу века начало ощущаться желание «подлинно португальского» стиля, и внимание художников обратилось на обширные пустыри в провинции. Так появилась идея «португальского дома» Рауля Лину, а с ней и претенциозно традиционный стиль с карнизами вдоль черепичных крыш, с жалюзи на окнах, изразцами, внутренними двориками. Критики проявили чрезмерную строгость к новой тенденции, но она была воспринята буржуазией, и по всей стране начали строить много жилых домов с изогнутыми навесами и выступающими камнями, которые стремились выглядеть «по старинной португальской моде».
По мере оживления экономической жизни в последней четверти века творческое движение усилилось и позволило выявить некоторых крупных художников: в области ваяния — Суариша душ Рейша, который учился в Париже и Риме и чье самое знаменитое произведение «Изгнанник» считается шедевром португальской скульптуры XIX в., и Тейшейру Лопиша, создавшего уже в конце столетия произведения, которые говорят о нем как о крупнейшем скульпторе своего времени. Однако буржуазному обществу нужно было больше картин, нежели скульптур, и этим объясняется появление многочисленного поколения крупных живописцев: это Силва Порту, Маркиш ди Оливейра, Энрики Поузан, Мальоа, Кондейша, Карлуш Рейш, Колумбану. Главным источником доходов художникам служили заказы портретов — чествование себя, — выставлявшихся в особняках. Колумбану, крупнейший из этих художников, был гениальным портретистом.
Только представители верхнего слоя буржуазии могли позволить себе иметь полотна таких мастеров, которые стали знаменитыми еще при жизни, но они очень жаловались на нехватку покупателей и обращались к государству, которое с тех пор постоянно обвиняли в отказе защитить художников. Но было и одно исключение: Рафаэл Бордалу Пиньейру, карикатурист и скульптор-керамист. Его работы, тысячами экземпляров воспроизведенные в литографиях, ценились в народе и превратились в самое эффективное средство критики буржуазного общества; они воспринимались гораздо лучше, чем «Шипы» («Farpas») или «Коты» («Gatos»), в которых Рамалью Ортиган и Фиалью ди Алмейда пытались прибегать к такой же критике с помощью литературных текстов. В 1855 г. Бордалу Пиньейру основал в Калдаж-да-Раинья фабрику по производству керамики. Используя образцы, которые ему подсказывало воображение, и опираясь на поддержку талантливых португальских рабочих-ремесленников, он создал многие тысячи произведений, и благодаря ему это искусство вошло в дома народа, сделав его популярным. Единственным почти обязательным произведением искусства в скромном доме была тарелка на стене или сатирическая безделушка на комоде — фигурка аббата, солдата или прачки.
В культурных кругах такие произведения воспринимались не слишком серьезно, но это не мешало их быстрому распространению; бывшие работники фабрики или просто подражатели продолжали изготавливать и после Рафаэла Бордалу Пиньейру «посуду из Калдаж-да-Раинья», и именно по его примеру возникли многие другие центры производства декоративной керамики, которые служили удобным средством открытия талантов, не учившихся в школе. Это были «самые подлинные, самые прекрасные, самые трогательные и выразительные произведения искусства XIX в.», — отмечал Рамалью Ортиган.
Поколение 70-х годов
Историки литературы придают большое значение движению обновления идей и художественных стилей, развернувшемуся в Португалии между 1860 и 1880 гг.
Такое внимание объяснимо, поскольку во главе этого движения выступали крупнейшие португальские писатели XIX века: Антеру, Эса ди Кейрош, Рамалью Ортиган, Оливейра Мартинш, Теофилу Брага (именно к этому ядру, расширенному за счет еще нескольких имен, приклеился ярлык «поколения 70-х»). С точки зрения эффективного политического вмешательства, и прежде всего достигнутых результатов в эволюции идей и учреждений, значение поколения 70-х было почти нулевым. Любопытный факт: из образовывавших это поколение людей наибольшее влияние на развитие политических событий оказал как раз тот деятель, который с литературной точки зрения был самым посредственным, — Теофилу Брага.
