эмоциональной устойчивости окружающими подвергается сомнению и репутация Спесивцевой: Волынский возмущается, что петроградские зрители в голодном городе приносят в гримерку балерине продукты, словно кокотке, а медсестра в психбольнице, куда Каплун приводит Ольгу подготовиться к роли Жизели, называет ее шлюхой. Никогда ранее такой буквальной трактовки в репрезентации этого женского образа не встречалось. Да, в дореволюционном кинематографе слово «балерина» означало репутацию, но скорее ветреной красотки, в советском после возвращения этого образа в игровой кинематограф за ним закрепилось значение исключительно профессии. И теперь, с развалом СССР, в его трактовке зазвучали провокационные ноты.
Сексуальность, равно как и безнравственность, в художественной репрезентации образа балерины означает оппозиционное системе положение. В жажде близости и неразборчивости в связях проявляется уязвимость женщины творческой профессии перед тиранией власти («Прорва»). Очень символично в этом свете звучит песня из заглавных титров фильма — «Шансон о генеральской дочери»276, в которой рассказывается о судьбе девушки, чей отец-генерал погиб в войне на Балканах, брат заделался террористом, а ее сердце разбил коварный обольститель. И тогда в поисках человеческого тепла она вышла на панель, где повстречала матроса, который ее и утешил. Собственно, в этих перипетиях и заключена судьба среднестатистической русской женщины на рубеже эпох, судьба осиротевшего русского народа, лишенного патерналистской опеки во времена Гражданской войны, братской поддержки во времена революционного террора и «обесчещенного матросами Октября».
Потому финальный куплет («Ох вы, женщины, что же вы, б... / Неужели нельзя потерпеть? / Если станете вы с кем попало, / Кто же нравственность будет хранить»277) в контексте трактовки художественного образа балерины в отечественном кинематографе — маркере эпохи, судьбы Спесивцевой и общей тональности фильмов 1990-х годов звучит обвинительно в адрес милитаристского государства, растоптавшего тонкую и ранимую душу не только творческого человека, но и народа.
Через нимфоманию главной героини, граничащую с безумством, режиссер воссоздает на экране хрупкую фигурку балерины, чей драматический талант оказывается не защищенным перед историческими обстоятельствами. Фильм о судьбе великой русской балерины превращается в эпитафию о судьбе всех, кто вынужден был покинуть родину с наступлением красного террора. По сути, «Мания Жизели» — это картина не о балете, а о невыносимой душевной тоске русских в эмиграции. Через образ Спесивцевой в фильме звучит ностальгия по утраченной родине, уничтоженной большевиками, и признание себя частью государственной системы: «Я считаю, что жизни радоваться — грех», — говорит Ольга. «Дева радости», как и ее предшественницы из дореволюционного кинематографа («Хризантемы», «Дневник балерины», «Умирающий лебедь»), оказывается поверженной. Прошло более семидесяти лет советской власти, при которой балерина была возведена в ранг государственного символа, и с ее окончанием она разделяет судьбу утраченной России (теперь советской). Ностальгию, которая возникает в «Мании Жизели» в адрес утраченной родины, можно соотнести и с чувством разочарования, и неоправданными надеждами, возлагаемыми обществом на развал СССР и возможность перемен.
В картине Алексея Учителя «Матильда» (2017) балерина ставит под сомнение не только высокое значение искусства балета, уравнивая театр с публичным домом в буквальном смысле этого слова278, но и жизнеспособность государственной системы, чей духовной скрепой на протяжении долгих лет советской власти она являлась. Из-за танцовщицы Матильды (Михалина Ольшаньская) Николай II (Ларс Айдингер), по идее режиссера, во время своей коронации теряет сознание от нахлынувших чувств к бывшей возлюбленной, роняя с венценосной головы на пол императорскую корону, символ верховной власти, и цепь с орденом Андрея Первозванного. В купе с фразой, брошенной в начале фильма Александром III (Сергей Гармаш) на дне рождении Ники, что «Россию надо держать», и трясущимся по старости и болезни кулаком, показывающим как.
Если в немецком кинематографе 1920-х годов на распутье между хаосом и порядком стояла душа типичного бюргера, разрывавшаяся между патриархальным укладом жизни, маркером которого был образ матери/жены, и улицей, где царят неуправляемые инстинкты и стремление к свободе, олицетворением которых была проститутка, то в фильме А. Учителя 2017 года таким персонажем становится будущий российский император Николай II, колеблющийся между долгом и желанием, а в реальности не способный к действию руководитель страны, ввергающий свой народ из-за собственной халатности в кровавую трагедию на Ходынском поле. Является ли такая трактовка исторических событий арт-провокацией со стороны режиссера, однозначно сказать сложно. Вполне вероятно, она прочитывается только из контекста проведенного исследования и относится к значениям, которые сознательно и не вкладывались автором в его произведение, а возникли помимо его воли. Цесаревич в фильме оказывается тем самым «типичным бюргером», который разрывается между «бунтом и раболепством», стремлением к свободе от общепринятых норм и приверженностью порядку вещей, сохраняемому уже несколько столетий благодаря династии Романовых. Через его душевные метания с киноэкрана транслируется запрос общества «типичных бюргеров», в которых превратился российский народ в постсоветское время, на перемены в существующем мироустройстве в рамках хотя бы своей страны в попытке вырваться из тисков авторитарного режима.
Матильда Кшесинская предстает в фильме типичной femme fatale (в эпизоде, где она учится крутить 32 фуэте, она одета как Мюзидора279 — в черное облегающее трико). Матильда — наваждение, сулящее радость и свободу от гнета социальных норм и порядка, влечет к себе мужчин, во взаимодействии с подобной женщиной стремящихся прикоснуться к своей инстинктивной природе, к своей самости. Великий князь Андрей Владимирович (Григорий Добрыгин) на вопрос Ники, какой подарок он приготовил Матильде, отвечает: «Свою жизнь! А то можно ее прожить, не узнав, кто ты на самом деле». И тогда будущий император заявляет, что он тоже хочет попробовать узнать себя. Чтобы передать демоническую силу Матильды, способную заставить мужчин потерять от любви голову, режиссер прибегает к образу Лои Фуллер280, американской танцовщицы, основательницы танца модерн.
Это направление современной хореографии, зародившееся на рубеже XIX-XX веков, отвергало традиционные балетные формы и провозглашало новую эстетическую программу, способную отразить духовные потребности нового, индустриального общества. Через демонстрацию нагого тела, отказ от канона и классических сюжетов в пользу оригинальных пластических сценических решений манифестировались протест и отказ социума от устаревших догм и правил. Лои Фуллер создает новый тип танцевального представления, обладающий гипнотическим воздействием на зрителя за счет синтеза технических приспособлений, света, музыки и человеческого движения. Ее танец не был похож на классические балетные па — привязывая к рукам длинные планки, декорированные полотнами прозрачной ткани, двигаясь в определенном ритме в разноцветном освещении, она создавала образы цветов, бабочек или языков пламени. Именно свобода и естественность человеческой пластики, свобода от академизма, присущего классическому балету, становятся фундаментом новой эстетической программы. Симптоматично, что эти новые правила в культуре XX века заявляются через женский танец и саму женщину, в
