Оркестр, в котором он играл, был оркестром Пола Уайтмена – самого знаменитого бэндлидера 20-х годов, чью славу и влияние Уолд сравнивает со славой и влиянием The Beatles[1023]. Уайтмен был белым академическим исполнителем, дирижером и композитором[1024], в 1919 году возглавившим танцевальный оркестр и за два-три года сделавшим его самым популярным в стране[1025]. В 1923 году, по возвращении его из Англии, куда он со своим коллективом ездил с весьма успешными гастролями, его окрестили Королем джаза (и даже надели на него корону). Уайтмен очень дорожил своим титулом: когда в 1934 году некий бэндлидер из Олбэни решил воспользоваться им, он подал на того в суд, который принял сторону Уайтмена, присудив ему денежную компенсацию и запретив ответчику впредь именоваться Королем джаза[1026]. Уайтмен утверждал, что, будучи во второй половине 10-х годов поражен джазом, долго пытался копировать этот стиль, пока наконец не сочинил первую в мире джазовую оркестровку. Как исполнитель он старался свинговать подобно черным музыкантам, но совершенно не понял, как это делается, и попытки свои забросил; до конца своих дней он не обладал пресловутым чувством свинга, однако весьма уважал тех музыкантов, которые могли его играть, и за двадцатые годы в его оркестре в разные периоды приняли участие почти все самые видные белые джазмены того времени. Репортерам он говорил:
Джаз – это обыкновенный шум, родившийся в забегаловках, и ему не место в рафинированном обществе. Я постарался создать оркестр, каждый звук которого полон энергии, для чего его участникам не нужно стучать по сковородкам, звенеть в конский колокольчик или же вертеться, как пациент в смирительной рубахе…[1027]
В данном описании, несмотря на то, что оно определенно возмутит адептов джаза, Уайтмен ничего не преувеличивает: в начале 20-х годов в Нью-Йорке джаз воспринимался как музыка юмористическая, и он описывает реальные трюки, к которым прибегали исполнители, чтобы привлечь к своей игре внимание (Уайтмен и сам начинал с подобных фокусов – в ранних его номерах регулярно слышен звук свистка[1028]). Будучи академическим музыкантом, он в сущности сообразил одну простую вещь: если исполнитель джаза хочет достичь хоть какой-то социальной значимости, он должен наделить престижем музыку, которую он играет, то есть банально придать ей лоск академизма, поскольку в мире музыки нет ничего престижнее, нежели музыка академическая. Он и его аранжировщик Ферди Грофе подходили к работе в своем оркестре точно так же, как подходит к своему делу любой академический композитор и дирижер: писали для инструментальных групп партии и требовали их неукоснительного исполнения, лишь иногда разрешая очевидным лидерам, таким, как Бейдербек, короткие импровизационные соло[1029]. Так родилась музыка бигбэндов[1030].
Довольно часто понятия «эра свинга» и «эра биг-бэндов» понимаются как синонимы, описывающие период с середины 30-х по середину 40-х годов, хотя многие комментаторы указывают на то, что биг-бэнды родились еще в 20-е годы и вскоре стали самой популярной формой танцевального ансамбля, и общепринятое деление не вполне отвечает историческим реалиям[1031]. Разумеется, такого рода коллективы далеко не всегда играли джаз (хотя часто полагали, что играют именно его): биг-бэнды того времени рутинно делились на «сладкие» (sweet) и «горячие» (hot); последние действительно включали в набор своих приемов свинг[1032], однако разница между первыми и вторыми была не так уж и велика – и те, и другие понимались как оркестры для танцев, и аудитория сама выбирала, исходя из своего темперамента и танцевальных умений, какие ей предпочесть, не проводя, однако, между ними какой-то непроходимой границы. Уайтмен, как уже было сказано, свинга не понимал; его коллективы[1033] были типичными «сладкими» оркестрами, использующими ограниченный набор приемов, таких как глиссандо или «рычание» духовых, достигавшееся с помощью сурдины, и неровную ритмическую пульсацию, которые в то время считались «джазовыми»[1034]. Тем не менее в своих намерениях сделать из джаза респектабельную музыку он был последователен: 12 февраля 1924 года он дал исторический концерт в Aeolian Hall, цитадели музыкального академизма, на котором впервые исполнил Rhapsody in Blue Гершвина, написанную по его заказу. Программа состояла из джазовых композиций прежних дней, расположенных в хронологическом порядке – включая и Livery Stable Blues, – и вся ее первая половина должна была продемонстрировать, насколько грубым и примитивным был джаз до Уайтмена. Опус Гершвина прозвучал предпоследним, с автором за роялем. «Джазовый концерт», как была заявлена Rhapsody in Blue, на публику произвел двойственное впечатление: по наблюдению современников, многие откровенно скучали, будучи вдобавок утомлены слишком длинной предшествующей программой; да и далеко не всем критикам она безоговорочно понравилась: ее обвиняли в бесформенности и вялости. Довольно скоро, однако, опус Гершвина стал исполняться на концертных сценах как Америки, так и Европы, сделавшись в итоге не только его, но и Уайтмена визитной карточкой[1035]. Отныне джаз не мог уже большое считаться прикладной музыкой для танцев – он превращался в вид высокого искусства, и его не стыдно было исполнять даже самым рафинированным музыкантам[1036]. Это послание было услышано: согласно репортажу газеты Chicago Defender, в 1927 году в Америке насчитывалось «10 000 джазовых ансамблей»[1037]. Здесь очевидна параллель с бумом музыки скиффл в Британии 50-х, о котором мы говорили прежде: и сравнение Уайтмена с The Beatles на этом фоне уже не кажется таким уж преувеличением.
